值得一提的是瓦格納在他的樂劇中所表現出的對女性的崇拜。多年來，瓦格納一直認爲女性身上有救贖和毀滅兩種特性。這種矛盾性使他創造的女性形象通常都是複雜的、懷着巨大痛苦的英雄女高音。表現在他的樂劇中，如《湯豪舍》中的伊麗莎白，《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，《尼伯龍根的指環》中通過對愛情獻身來拯救人類的布侖希爾德和《帕西法爾》中寓言式的女性孔德里。瓦格納的音樂手法與劇場觀念，深深影響了二十世紀的各種藝術。尤其是電影藝術受到瓦格納的啓發最多。值得一提的是，以色列一直因爲瓦格納的反猶太主義思想以及納粹的原因，一直有一非正式的禁令，以色列國內從不上演瓦格納的作品，不過這些年來稍有鬆動。
在瓦格納生活的時代，德國人普遍認爲德語不夠雅緻，宮廷內外盛行意大利與法國的歌劇，偏重音樂技巧上的華麗而忽視戲劇的內容。瓦格納提出“樂劇”的口號，提倡以音樂跟戲劇並重爲目的來創作歌劇，建議作曲家親自參與劇本的創作，並認爲歌劇的題材應只適宜於音樂處理。他將過去只在前奏或序曲中出現的管絃樂隊的地位提升到了極致，使其成爲統一全劇的支柱。另一明顯的改革在於他樂劇中的主導動機。其實無論過去還是現代，作曲家都會在自己的作品中運用到主導動機。但瓦格納不同於他們，他系統的運用主導動機，並通過復調來組合幾個主導動機。可以說，由極端集中的情節編制出的主導動機之網覆蓋全劇，使文字語言與音樂語言完美的結合，是一種精確而單純的潛臺詞。除此之外，他的樂劇中幾乎沒有分曲，銅管樂的運用更加自由靈活，感情的意義由樂隊以旋律及和聲的方式表達，人聲聲部浮動於管絃樂流的表面，宣敘調與詠歎調之間沒有明顯的區分。瓦格納的歌劇改革主要開始於《特里斯坦與伊索爾德》，這部歌劇1865年在慕尼黑的演出標誌着西方世界音樂語言中一種新方言的開始，調性體系開始瓦解的標誌。從此以後，“瓦格納風格”成了歌劇或一般音樂中“先進”及非傳統的代義詞。爲了實現自己在歌劇改革方面的理想，並將這一切呈現於世人，瓦格納特地籌建了拜羅伊特音樂節演出自己的作品。而這個音樂節到現在一直都吸引着世界音樂愛好者的眼光。
據說希特勒曾叫人在拜羅伊特爲他專門演出瓦格納的作品，當時他感動得流淚，恨不得與這位上個世紀的天才執手親談。很多人在聽瓦格納音樂的同時要提到他的思想。無可否認音樂家本身的性格與思想對其創作作品有着很大的影響。瓦格納的青年時期，其思想主要傾向於“德意志”，他受到費爾巴哈和巴枯寧的影響，寫過許多狂熱激進的文章，甚至參加過德累斯頓的革命。
1848年歐洲資產階級革命失敗以後，瓦格納逐漸接受了叔本華的悲觀主義論調以及尼采的超人論等思想，以及後來戈比諾(Arthur de Gobineau)的雅利安種族主義理論。晚年的時候，瓦格納也受到宗教神祕思想的影響。瓦格納與尼采曾是關係很好的朋友，他們的友誼維持了十年。當尼采與叔本華的關係決裂後，又因爲瓦格納還是叔本華的信徒，所以尼采也就與他的友誼自然而然的決裂了。
1878年1月3日，瓦格納將《帕西法爾》贈送給尼采，尼采寫了最後一封信給瓦格納，並回贈自己的新書《人性，太人性的》。1888年，尼采寫作《瓦格納事件》和《尼采反對瓦格納》正式的表述出自己對這位昔日好友的看法。巴伐利亞國王路德維希二世一直是瓦格納最重要的支持者和保護人，瓦格納有多部作品是獻給他的。而路德維希二世也是瓦格納狂熱的崇拜者。他以瓦格納歌劇的內容爲主題，修建了宮殿新天鵝堡，其內部有齊格弗裏德屠龍的金像，描繪《特里斯坦與伊索爾德》故事的掛毯，以《湯豪舍》故事設計的山洞和節日大廳，而且他計劃將這一城堡作爲禮物獻給瓦格納，當作歌劇《帕西法爾》的背景。他資助了瓦格納修建拜羅伊特節日劇院，並且作爲貴賓出席了開幕演出。
藝術成就
① 對傳統歌劇進行了徹底的改革。他在改革中實施了“整體藝術觀”、“無終旋律”以及“主導動機”的手法，並強調戲劇第一，音樂第二，堅持音樂必須服從戲劇內容需要進行創作的原則，改革後的歌劇被稱爲樂劇(Das Musikdrama)。
② 創作了《尼伯龍根的指環》和《特里斯坦與伊索爾德》等劃時代的經典樂劇，使浪漫主義歌劇發展到頂峯。
③ 擴大了歌劇中管絃樂隊的編制(三管制或四管制)，加強了樂隊的表現力，改變了傳統歌劇將樂隊當作“巨型吉它”，使其處於人聲伴奏狀態的做法。他抓住了樂隊的表現特點，通過“主導動機”的運用來闡述戲劇內容，使樂隊成爲表達劇情內容的有效工具。
④ 建立半音化和聲，淡化調式調性，創建了“特里斯坦”和絃，對20世紀音樂觀念產生了重要影響。
