約翰·凱奇出生於一個英國移民家庭，凱奇家族中有好幾代人都極具發明創造的天份，在凱奇一生的音樂創作中，這種家族遺傳的天份表現得十分顯著。他早年師從亨利·考威爾、阿道夫·威斯、勳伯格等三人學習作曲，其中勳伯格對他的影響尤爲深遠。由於凱奇對西方傳統作曲技法的不適應，更主要是與勳伯格的作曲思 路和方式的截然不同，他前後歷時五年的作曲學習以對師門的全盤背叛而告終。
由於對現有音樂材料產生不滿足感，凱奇從三十年代末開始首先將探索的突破口放在音色和結構上。他通過打擊樂創作，嘗試新的音響組合，同時並對音樂的結 構作了一系列探索，節奏結構”理論就是他在這個時期所提出的。所謂“節奏結構”理論就是將音樂結構建立在時間長度之上的簡單而有效的組織方法，這種節奏 結構理論成爲他後來多年創作的主要技術依據之一。凱奇在這個時期的代表作有; 爲打擊樂而作的《第一結構(金屬)》《第二結構》《第三結構》《風景用愛神》等。這個時期凱奇集音色探索與節奏結構理論之大成的作品是爲預製鋼琴而寫的一系列獨奏，這些作品通過對鋼琴的琴絃進行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預製的音接近於打擊樂的音色，取得了令人意外的音樂效果，其中最富代表性的作品是《奏鳴曲與前奏曲》。
接下來，凱奇開始了他更爲激進的前衛探索——擺脫前一時期對音樂要素諸如音色和結構進行拓寬的思路，而是直接指向改造音樂概念本身。他在四十年代中後期接觸並接受了佛教禪宗思想，這種充滿思辯色彩的東方哲學思想在凱奇一生的音樂創作中起到舉足輕重的作用，它是凱奇許多音樂思想和實踐的基礎，並且是凱奇背 離傳統音樂道路的主要精神動力之一。他首次提出了“空的節奏結構”概念，就是在作曲家劃定的時間結構內，任何聲音都可以投入到空的時間框架之中。他在著名的“關於一無所有的演講”中反覆強調撣宗中的“空”、“增懂”的境界：“我無話可說但我正說着因此這正是我所需要的詩意”。基於這些理論，他構想了一部實驗性的作品《4分33秒》，在音樂史上首次將“silence(無聲)”這個概念在音樂舞臺上得以實現。凱奇在這部作品中想要做的就是清空節奏結構，讓它在一無所有的狀態下，坦然地擁抱所有最純粹的、自然發生的音，在空的結構框架內所有的聲音，包括無聲，都可以成爲音樂。
五十年代初，凱奇開始強調聲音的產生是一種偶然的結果，它們之間的聯繫不 再是作曲家強加給它們的。由此他開始用偶然的方法來作曲，這個時期的許多作品還運用了圖表形式來創作，也同樣強調了偶然性的 應用，如《變化的音樂》《威廉混合》和系列圖表作品“萬千事物”等。
六十年代，他嘗試着把生活場景原封不動地搬進藝術。從他作曲生涯中的又一個劃時代作品《0分00秒》開始，凱奇把創作注意力集中到對行爲過程的關注。事實上，《0分00秒》沒有 作爲一個作曲的對象而存在，它完全不是一個樂音的系列或集合，而是作爲一個行 爲過程，通過表演者的行爲--坐在椅子上打字、喝水等一系列行爲來構成整部作品。六十年代凱奇作品的性質已經屬於行爲藝術的範疇，他在作品中極大限度地將 生活與藝術之間的距離拉近和抹平，在這個階段，他邁出了離傳統的音樂概念最遠的一步，他幾乎完全取消了原來意義上音樂構成的基本因素——樂音，打破了聽音 樂的習慣方式消解了觀衆的審美距離，最大限度地將音樂予以泛化。
六十年代末到九十年代，凱奇的創作風格基本上傾向於對傳統音樂因素的靠攏和迴歸。從《廉價模仿》開始，他明顯表現出了對傳統的可參考性的認可：“有時候我們模糊了藝術與生活的區別，有時候我們又試圖去分清它們。我們不能一條腿站立，得用兩條腿站着。”於是他的作品又回到了有樂譜有音高的形式上來。
凱奇是美國人文背景中產生的音樂家，他的思維和行爲方式都帶有典型的美國式特點——開拓、創新和向傳統挑戰。從某種角度說，他開創了一個時代，卻徹底的毀滅了音樂。
