在這一時期，西班牙藝術的前衛階層已開始在德國出版物的影響下走向現代風格。格里斯在十七歲時，決定前往巴黎。他變賣了所有的東西作爲旅費，由於沒有服過兵役，他沒有護照。所以，日後他竟不能離開法國去作任何旅行。他申請法國國籍，但至死也未能如願以償。
他爲畢加索的新成就所吸引，住在拉維尼昂路13號洗衣船，靠諷刺畫度日，生活極爲艱難。不過,他主要還是進行自己藝術的探求，所以，經過四、五年的摸索之後，他決定展出作品之時，他便最終拋棄了謀生的飯碗。他的第一位主顧是克勞維·薩戈，第一幅展出的畫是1912年送到獨立沙龍的《向畢加索致意。同年，他在巴塞羅那、盧昂等地展覽會上都出示了作品。
立體主義繪畫反對摹仿，首先分析對象，然後，不是在變化着的對象表面，而是它們連續不斷的體態裏，在各個面上，甚至在剖面上，去努力捕捉對象，從而在畫面上造成一種經常是複雜奇特，但又極具表現力的重疊。不過，格里斯初期的作品，特別是肖像(雷納爾,畢加索)，都是可以看得明白的和平衡的。很快，立體派便嘗試將取自現實、可以提供給觀衆作爲說明的一些標記引入繪畫。勃拉克的名作《釘子》通過名副其實的逼真描繪獲得木頭、大理石的質感,大量使用印刷鉛字，並且用真正的報紙來製作粘貼畫。胡安·格里斯則別出心裁地使用了各種各樣的聰明辦法，設想出更深刻、改革更嚴密的一種現代繪畫的真正科學理論，並在所謂合成立體派中起了決定性作用。
1913年夏，格里斯和畢加索、馬諾羅一起在塞萊小住。畢加索鼓勵他，而馬諾羅則相反，與他進行着一場理論上的無休止的爭吵。從這時起，他便努力使立體派變得更清楚、更有力、更不容辯駁。在1920年獨立畫展中,他加入立體派最後的共同陣線，但不僅未獲成功，而且招致了甚至來自朋友處的誹謗，而他卻寬宏大量地對待所有的人。他不安地看到立體派運動的含義被歪曲了(其迅猛發展可能已被戰爭所毀)，決心進行單槍匹馬的努力，尋找現代的"偉大風格"。
胡安·格里斯認爲，在畫的形狀結構和色彩之間已經有着某種分離，而色彩有時又很難用一筆表示出來。因此，在粘貼畫中，細部都可以互換，同時也不損害牢固建立起來的形狀結構。這就是胡安·格里斯方法的出發點。在這方面，卡恩威勒報道過1920年的一次談話。格里斯向他聲稱:"我通過組織我的畫面來開始工作，然後，我再給每個物體定性"。他另外一段經常被引用，並一般被解釋得走樣的話明確指出他是從普遍到個別,從抽象化出發,達到真實事物的。他談話的前後文是很清楚的:"我以精神成份工作"，他開始是這樣說的，"以想象作爲開始,我試着把抽象的東西具體化"，他繼續說道,"我試圖重新定性,從普通的型號出發,製造出一些特殊的個體……塞尚把一個瓶子變成一個圓柱體，我則是把一個圓柱體變成一個瓶子，變成某個瓶子"。由於他還講到畫面的數學結構，人們便推論說他是抽象的理論頭腦，專橫地推翻了藝術創作的一切正常主題，並摒棄了一切人性。卡恩威勒曾對這種荒誕文詞和倉促結論給予過駁斥。而且，只需看看格里斯的作品，就足以說明卡恩威勒是的確不錯的。畫家以一般的手法，即帶有回憶、觀點、思想的手法奠定了新作品的基礎，而這種回憶、觀點、思想又是經過長時間的冥思苦想才得以成形和爲畫家所擁有的。他憑着良知，挑選着從中出現的幾何形狀。最後，以自己的想象和理智努力使這一構成客觀化，能與觀衆相通，可爲觀衆理解。因此，卡恩威勒在音樂家和作家的創作中找尋一些可與之相比較的成人是很有道理的。
胡安·格里斯方法似乎使真正的創造性活動變得頻繁起來，在這種情況下，他必然會象真正的經典作家那樣,建立起純正、高雅、嚴肅,具有靜止的整體效果，拋棄一切細枝末節和附帶觀察的藝術。這位對於十七世紀，特別是對於菲利浦·德·尚拜涅極爲崇拜的藝術，暮年時求助於龐貝藝術.楓丹白露畫派和大衛的藝術。他的筆法精到，運用推翻形體的辦法，令人想到韻律的重複，他使線條產生奇特的波動,以創造體積感.他的畫充滿了形象，象徵和寓意，是一個有邏輯的、複雜的、嚴密的體系。
