《女史箴圖》中人物儀態宛然，細節描繪精微，筆法細勁連綿，設色典麗秀潤。畫卷中的山水與人物關係是人大於山，山石空勾不皴，反映了早期山水畫的風格。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
讀圖可以發現，《女史箴圖》共描繪了十九位女性，其中有十二位是表現其四分之三側面，戰國時期的帛畫多是刻畫側面人物，由正側面轉向四分之三側面，這與中國人物畫的發展水平以及對人物特徵的關注程度有關。人物畫發展到魏晉時期己經相當成熟了，對人物容貌，個性特徵的突出描繪比以往更甚。
圖中女性身高基本在十四點一釐米左右，但是人物的姿態都各不相同，顯然是通過不同的體態特徵來傳達人物各自的神態的。人物站姿比例幾乎都在六至七個頭之間，坐姿在四個半頭左右。也就是在造型上是嚴格按照人體正常比例刻畫的，說明了顧愷之對“形”要求的嚴格性。魏晉之前的人物畫並不注重人物容貌的描繪，因爲人物畫的功能決定了它主要是服務於政教需求。而魏晉之際，從《女史篇圖》中就可以發現這種在刻畫女性容貌上更加細緻入微的轉變。
作爲衛協的學生，顧愷之並不簡單追隨老師“不備該形似”的趣味，而是很重人物形態的寫實。對此他在美學上有很明確的意識和理念，提出了“悟對”、“實對”之說。顧愷之提出眼神要有實對，要對正，而且要悟對，並認爲這是一幅人物畫能夠表現出一個人的內心世界的關鍵所在。這裏還是講的刻畫眼神及如何去刻畫眼神。
當然，“悟對”是表現人與人之間的關係的重要方法，比如《女史箴圖》中漢元帝看馮婕好那種差異的神色，雖然沒有眼神的迴應，但是漢元帝的神色與馮婕好的神姿舉動形成了“悟對”;又如班婕妤剛正不阿的眼神與漢成帝回視班婕妤同時爲她的一番話感到羞傀的眼神形成“悟對”，在此期間輦中一嬪妃羞愧的神態，以及婕妤身後一妃遠望葷中思索的眼神，都在這一環境中相互聯繫併發生呼應。
“修容”一段中，一女對鏡孤芳自賞，鏡中的神態反映出女性愛美乃是天性，另一正在被伺候梳頭的女子也是面對鏡子，那麼畫家將鏡中影像與鏡前“修容”者形成一種“悟對”，讀畫者也能夠與鏡中神態形成“悟對”，使畫裏畫外達到一種“悟對之通神”的境界;再如“歡不可以讀，寵不可以專”一節中，畫家充分利用男子回眸擺手相據，女子卻步羞愧凝思的神態將兩者聯繫起來，並通過這種眼神的交匯來“置陳佈勢”。
魏晉時期女性題材繪畫的創作不再僅僅圍繞勸誡教化的主題，而是開始尋求對人物個性、容貌、神韻等一切彰顯人物之美的繪畫語言的探索與挖掘。
顧愷之作此畫，不僅只是簡單的爲賦配圖達到勸誡教化宮中婦女的目的，他對每一情節的設計以及當中人物的描繪都是極爲生動傳神的。充分展示魏晉時期人物畫的審美品格。
