《列女仁智圖》畫法上用線較爲粗健，衣褶部分亦有暈染，體量感較強。其中女性人物形象的翩翩細腰，配合衣紋的飄逸之感，帶有“風骨”之感。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
形象
首先，就畫面中28個人物的佈局來說，充分體現了“神”與“勢”的遙相呼應之感，完美地再現了“氣”與“風”在畫面中的結合。在顧愷之之前的繪畫，大多隻能從描繪動作和姿態來“標誌”人物的性格特徵，或愚或賢，甚至以文字形式說明人物之間的關係;只有在顧愷之時代，纔開始重視人物面部表現，並通過視線去聯繫畫面各因素來表現人物的思想感情，不僅做到了畫中人物有神，同時做到畫面全局有神、生動。
他既把範圍縮小到面部表情的表現，又把範圍擴大到全畫各局部相互之間的關係表現，發展了對人物精神狀態的描繪，使形的描繪產生了一個質的飛躍;更進一步指出了以形寫神的關鍵，達到了“盡精微，致廣大”的傳神效果。
《列女》畫面從開篇的第一個女性人物形象面向左側開始，每一組故事情節中，或兩兩對視，或三人成組，人物都是面部相對呼應的，利用眼神進行傳遞情感，如衛公身體向右方行進，而頭部則向身後的許穆夫人的方向顧盼，形成了一組生動的畫面聯繫。此種回眸顧盼的方式，在此卷中運用多次，使4米多長的卷軸，毫無生澀分割之感，完全統一於一幅畫面中。
另外，仔細研讀每個人物形象的眼部細節，如晉伯宗、畢羊、蓬伯玉三人的眼神則透出不同的神態，晉伯宗眼睛平視，顯得從容自若;畢羊之眼是正側面形狀，而眼珠卻是正面之形，這不符合透視規律，但畫成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想;蓬伯玉的眼神充滿匆忙之色，這都是“傳神阿堵”的表現形式。
其次，從漢代起，大衆審美形式中以“瘦”爲美的觀念就開始產生了。魏晉時期仍延續這一審美觀念，並以“瘦”作爲相人的主要方式。在一些史料中，多次提及此時期以瘦爲美的事例，如以“雞骨支牀”著稱的王蓉，《晉書》本傳謂其子萬“有美名，少而大肥，戎令食糠”，這說明了當時社會風氣均認爲即使名聲遠播，唯形瘦纔能有譽名。
結合這種大衆審美觀，繪畫中的瘦形描繪逐漸有所改變，畫面中瘦形的表現也越發突出。顧愷之在《畫雲臺山記》中提出的“畫天師瘦形而神氣遠”的具體要求，正是這方面的規律總結。瘦要靠“骨”來體現，“骨”既指人物面部的骨骼，又是身體之骨關節的根本表現，直接表露於具體衣褶紋的轉折中。在《列女》中，畫面人物形象雖未達到“雞骨支牀”的程度，但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩細腰，配合衣紋的飄逸之感，帶有“風骨”之感。
線條
《列女》中衣褶紋局部變化較爲複雜，裝飾意味濃重。可以說，其形體動態轉折越大的部位，衣褶的處理則越繁複。可見《列女》卷對衣褶紋的處理方式，不是採用現實生活中的衣紋變化如實描繪的，而是用其中變化曲折的線條來略加誇張地描繪，使其身體骨骼起伏變化的複雜部位越加突出。顧愷之是用長短相似、起收一致，呈圓弧形狀的線條來表現衣紋的關係，在線條位置處理上或者平行或者互相環繞，以此組成密集的線條羣狀，靠用筆而指向關鍵部位。
這種線條羣狀排列有序，組合十分精妙合理，層層包環，自然而然地形成一個有確定趨向的整體。畫家用筆肯定，分寸拿捏到位，大幅彎曲的線條勾勒，配合深淺得當的墨色暈染，使衣襟本身成爲視覺審美對象，光是瀏覽那些層層疊疊的紋理就足以讓人感到愉悅。紋理構成來自衣服表現符號，它經過某種程度的誇張形成有意味的形式。
《列女》的每根線條都可以在某個關鍵的關節上找到它的位置，在肘關節等關鍵部位的處理表現上的規範用筆，是顧愷之使用“重疊彌綸”的線條之法，完美地構成了一種表現衣紋骨法的模式，並延續後世，而且用於品評繪畫，爲其後的骨法用筆標準奠定了基礎。
