愛國英雄主義
愛國英雄主義的創作路線，不僅集中體現在威爾第早期的歌劇創作中，也貫穿在他成熟時期的歌劇創作中。大歌劇型的《西西里晚禱》(1855)和《唐卡洛斯》(1867)就是這條路線的繼續。威爾第的愛國英雄歌劇，產生了巨大的社會作用，威爾第的名字，甚至被認爲是意大利統一的象徵。當1858年歌劇《假面舞會》被那不勒斯檢查機關禁止上演吋，當地市民高呼“威爾第萬歲”，在他居住的旅館前示威，並用粉筆在牆壁上寫着：“威爾第萬歲”(這句口號中的“威爾第”，是一個雙關語，它的5個宇母Verdi，恰好是意大利國王維托裏奧·埃馬紐埃爾的縮略語)。威爾第的早期愛國英雄歌劇，在藝術上還不成熟，其中人物性格的刻劃不夠鮮明，英雄人物的音樂形象，在一定的程度上還是類型化、而不是典型化的形象，比起意大利前輩歌劇作曲家G.羅西尼和V.貝利尼所作英雄歌劇中的人物形象來，還有一些模仿的痕跡，較少鮮明的特點，管絃樂也只是處於從屬於人聲的地位，沒有起到積極的作用。從50年代開始，威爾第的歌劇創作進入成熟階段。
歷史題材的英雄歌劇
以《弄臣》(一譯《裏戈萊託》，1851)、《遊吟詩人》(1853)、《茶花女》(1853)、《阿依達》(1871)爲代表的50～70年代的歌劇，比起早期歷史題材的英雄歌劇來說，不僅對人物的性格和心理狀態有比較深刻細緻的刻畫，從類型化的形象提煉成個性化、典型化的形象，並且把性格的刻劃和情節的展開緊密地聯繫起來，以富於動力的音樂不斷地推動着戲劇性的發展，因此音樂的佈局和結構也有了顯著的變化，逐漸打破了“分曲”的侷限，變得靈活、有機，一氣呵成，管絃樂也改變了它的從屬地位，起着積極的、主導的作用。威爾第成熟時期的歌劇，在題材和體裁方面也有明顯的轉變。出現在舞臺上的已不是神話人物或歷史上的帝王將相，而是現實生活中有血有肉的普通人;演的已不是悲壯宏偉的英雄歌劇，而是親切細膩地描寫世俗人情的抒情歌劇和社會悲劇。這些歌劇揭露了專橫殘暴的封建統治者、狡猾自私的資產階級僞善者和姦險毒辣的陰謀家的醜惡面目，表現了對被損害、被欺壓人物的深切同情，它們反映了當時意大利人民的民主願望，激起人們對腐朽殘暴勢力的憎恨。成於70年代之初的《阿依達》，比起50和60年代的歌劇來，在音樂的戲劇性發展方面，有了長足的進展。
阿依達
《阿依達》把大歌劇的特點和抒情歌劇的特點熔於一爐，劇中既有宏大的場面，又有深刻的性格描寫和心理刻畫。更重要的是這部作品進一步克服了由一系列獨立分曲組成歌劇使劇情發展陷於停滯和靜止的缺點，充分發揮了“場”的作用。音樂根據戲劇的要求，機動靈活地連續發展。一系列刻畫人物性格和描繪人物心理感情狀態的浪漫曲和二重唱，已不再是一個個孤立的曲子，而是有機地連續發展的“場”，其中豐富的旋律性和強烈的戲劇性互相結合在一起。《阿依達》的另一重要特點，是系統地使用了“主導動機”，從而增強了音樂的戲劇表現力，促成了音樂形象的貫穿發展。在兩年前所作的歌劇《弄臣》中，威爾迪已經運用了主導動機的原則。預示着不可避免的報應的詛咒動機，是該劇唯一的主導動機，是在節奏上與和聲上具有特徵的短小樂思。
《阿依達》中的一系列主導動機則是結構完整、旋律性很強的主題，它們從第1幕貫穿發展到第4幕，不僅是代表特定人物及其心理狀態的簡單符號，而且有鮮明的形象，對人物性格的刻畫和推動全劇的發展起着重要作用。威爾迪在後期歌劇《奧賽羅》(1887)中，把朗誦調和詠歎調融合爲既有歌唱旋律性又有語言表現力的“獨白”。貫徹着戲劇性發展的“場”的寫法，在這部歌劇中也做得更爲徹底。4幕之中，每1幕的音樂都是不間斷地發展，完全不存在獨立的分曲。他的最後的作品《福斯塔夫》也有同樣的特點，所不同的只是用喜劇性的音樂語言作爲表現手段而已。表面上看來，《奧賽羅》和《福斯塔夫》的音樂有些像瓦格納的“無終旋律”，但是，如果細加分析，則誠如威爾第自己所說：“我和瓦格納毫無共同之處。恰恰相反，要是你們用心諦聽，努力領悟樂曲的內容，就會發現我有些地方和他完全相反”(1872年4月17日致C.德桑克蒂斯的信)。
奧賽羅
1887年，歌劇《奧賽羅》第一次在米蘭上演即被認爲不僅是作曲家的最高成就，也是意大利歌劇的最高成就。《法爾斯塔夫》是他最後一部歌劇，直到現代，這部喜劇傑作仍在演出，並受到人們的喜愛。1859年威爾第與同居10年的女高音歌唱家朱塞皮娜·斯特雷波尼結婚。1897年斯特雷波尼的去世標誌着威爾第作曲生涯的結束，此後僅創作了四首宗教歌曲。1901年1月27日，威爾第在米蘭聖阿加塔去世，幾十萬羣衆涌上街頭向他的遺體告別，隆重的哀悼場面超過了皇帝的國葬。
