我們對陸探微繪畫風格的瞭解可以說全部是憑藉後人的著述。陸探微沒有一幅繪畫真跡留存至今，所幸是陸的畫風對後世影響極大。有幸睹其真容的後人無不懷景仰虔敬之心，並以文字細加描述，從而使我們仍可窺見陸畫面貌的基本特徵。
南齊理論家謝赫首先給予陸探微繪畫至高的讚譽，稱其畫：“窮理盡性，事絕言象。包前孕後，古今獨立，非復激揚所能稱讚。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等。”“雖畫有‘六法’，罕能盡該。而自古及今，各善一節……惟陸探微、衛協備該之矣。”顯然，在謝赫看來，陸畫已遠遠超越了作品外在形式的完美，直接把握到藝術的內在本體。所謂“窮理盡性，事絕言象”，即指能窮盡對象的內在精神氣質，達到上乘的理想境界，而非限於表面的描摹刻畫，故謝赫將其置於上品之上，第一品第一人。同時，謝赫又在總體上認爲陸畫“六法盡該(賅)”，即因“窮理盡性”而使畫面收到“氣韻生動”的效果。
謝赫這段讚辭具有濃厚的形而上色彩，閱讀這段文字也只能讓人大致把握陸探微繪畫的精神取向，及其達到的理想境界。而其畫面的感性形象特徵依然模糊。張懷瓘對陸畫的評介，卻使人對其繪畫風格有了較爲清晰的輪廓。張雲：“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀矣。秀骨清像，似覺生動，令人懍懍若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫像人風骨，張亞於顧、陸也，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”“參靈酌妙，動與神會”依然是形而上的讚譽，“筆跡勁利，如錐刀矣”則爲形而下的具體描述，說明陸公用筆如錐刀入木般剛勁有力度。張懷瓘在這裏三次提到“骨”字，對這一概念的闡釋可增進我們對陸畫畫風的理解。例如文學史上講“建安風骨”，那是指三曹和建安七子體現在他們作品中的慷慨磊落之氣和剛健有力的風格。
《世說新語》中對人物品評也常用“風骨”“骨氣”“正骨”等詞語，如王右軍(羲之)謂：“道祖士少，風領毛骨，恐後世不復見此人。”又注引：“《晉帝紀》曰，羲之風骨清舉也。”“王右軍目陳玄伯壘塊有正骨”，“時人道阮思曠骨氣不及右軍”。這類“骨”字都是形容一個人清剛而有力感的形象之美。而當“骨”的觀念被轉用到繪畫藝術中來時，表現爲骨法用筆方面則是指線條緊密勁利而給人以力度感，以及在此基礎上經過作者精神的昇華，形成畫面總體的“氣”。“秀骨清像”一詞具有遞進式的雙層審美內涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通過對這一形象刻畫所體現的人物內在的清剛、峭拔、智慧超脫的品質。我們認爲陸探微繪畫的兩個主要特徵是：一、人物外在形象的清秀瘦削和繪畫用筆追求如刀刻般的剛勁有力;二、超越於對外在形式的關注直達理想人格本體的精神層面，所以當人們面對畫面時會產生“令人懍懍若對神明”的感覺。
陸探微又爲塑造合乎理想的典範，在繪畫技巧上進行了新的探索。他通過對草書連貫一氣的行筆運勢特點的敏銳把握和巧思妙琢，將它引入繪畫領域，創作出前所未有的“一筆畫”法。張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中記載：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。
陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等論。”到魏晉時期，書法出現重要轉折，完成了從注重單一線條、蠶頭雁尾式的波折運動的隸書到注重線條的連貫運動的草書的轉變，標誌了書法藝術本體自律的獨立成熟和自由發展。連綿不斷、運轉靈活自如的線條，不僅開拓了文字多維的空間架構，展現了線條在時間中的延續，而且由於這種自由、靈活、連貫，事實上呈示出書寫者主體的審美傾向與精神追求。所以，張芝的“一筆書”不僅是形態上的，更表現了內在的人格完善因素。陸探微當亦深明其旨，他創作的“一筆畫”與張芝的“一筆書”可謂異曲同工。張彥遠也由此得出“故知書畫用筆同法”的結論。
在繪畫的題材上，陸畫以人物畫爲主。《唐朝名畫錄·序》有載：“……陸探微畫人物極其妙絕，至於山水草木，疏成而已。且《蕭史》、《木雁》、《風俗》、《洛神》等圖畫尚在人間，可見之矣。”同時，從《歷代名畫記》所記錄的陸探微的七十餘件畫跡也可以看出，所畫以當時的帝王、功臣、名士肖像爲多，也有古聖賢、歷史人物、佛教圖像以及禽鳥等。
據相關作品觀陸探微畫風
陸探微迄今已無真跡傳世，但由於陸氏畫風在隨後的幾十年中備受推崇(不僅在南朝，而且直接影響到北朝各種各樣的人物造像活動)，因此，從現存的那個時代的相關藝術作品中，亦可窺見其畫風之端倪。
現存作品中，與陸探微關係最大的恐怕要算在江蘇南京及丹陽地區發現的墓葬鑲拼磚畫《竹林七賢與榮啓期圖》，共四幅，風格類似，系據同一母本製作。據專家考證，這些墓室墓主均爲南齊人。南京西善橋大墓墓主爲南齊顯貴;丹陽胡橋鶴仙坳陵墓墓主爲齊景帝蕭道生;丹陽胡橋吳家村的陵墓墓主可能是齊宣帝蕭承或齊高帝蕭道成;丹陽建山金家村陵墓主可能是齊東昏侯蕭寶卷或齊和帝蕭寶融。畫中八人均取坐勢，氣質神情各不相同，但都具備形象清瘦、削肩細腰、寬衣博帶的外型特徵，且行筆流利，線條綿密緊勁，與陸氏畫風十分相似。
據《南史·齊本紀·廢帝東昏侯》載：南齊宮廷中即有“七賢”的壁畫，陵墓中的“七賢”壁畫正是宮廷“七賢”壁畫的挪置，反映了當時對於清談玄學的崇尚已到了無以復加的地步。榮啓期是春秋時代人，其思想與以嵇康爲首的阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸等“竹林七賢”有相同之處，所以也被一起加以推崇。
陵墓年代雖爲南齊，但自宋人齊的陸探微曾侍從宋明帝劉彧，劉彧之死距蕭道成建齊不過八年，陸探微在南齊影響是極大的，這從南齊謝赫對陸“包前孕後，古今獨立”的高度品評中可以知曉。因此，磚畫《竹林七賢與榮啓期圖》的粉本來自陸探微的可能性極大，至少亦具有陸氏畫風的一些特點。同時，《歷代名畫記》記錄陸探微畫過《孝武功臣竹林像》、《榮啓期、孔顏圖》，對八士都曾實有描繪。
觀察同期北方的現存實物，從一些人物造像的風格上可以看出與風靡南朝的清秀人物風格有明顯的淵源關係。北方當時爲少數民族統治，北朝政權與南朝政權隔江對峙，但在文化上卻視南方爲正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪進行改革，施行漢化政策，並遷都洛陽後，北朝貴族徹底接受漢化。流行南方的審美風尚自然直接影響北方正在大規模進行的佛教造像及其他造像活動。
龍門北魏石窟與河南鄧縣雕刻是呈現這一特徵的典範，出現了顯著的“秀骨清像”風格的作品。龍門北魏石窟是遷都洛陽後營造，爲雲岡石窟的繼續，它是一切藝術手法漢化以後的傑作。總體造像風格已完全不同於雲岡石窟所體現的北方民族勃興期的豪邁剛健與淳厚莊嚴的精神氣質，而表現爲寬衣博帶、秀骨清像的風流名士形象和純淨、精巧、纖麗的風格特徵。河南鄧縣雕刻的兩幅代表作《出遊畫像磚》和《戰馬畫像磚》，也是這一風格的典範，人物、馬匹都顯得瘦削灑脫，雕刻線條勁挺而飄逸，神形兼備。
“形而上學”的審美風尚與陸探微畫風
晉宋之際，以老莊學說爲主的玄學盛行，它以追求理想的人格本體和強調超越塵世的精神永恆性、絕對性爲終極目標。以陸探微爲代表的具有清瘦傾向的人物畫風格，正是與同時代受玄風影響的審美觀有直接關聯。主要流行在晉宋以清秀、瘦削爲美的“秀骨清像”藝術風格，無論從其外在形態還是內在意蘊考察，都具有與這一審美時尚不可分割的情節。“秀骨清像”風格人物造像給人一種遠距離、仰觀的審美感受，似乎離世俗生活的層面很遙遠，讓人斷絕慾念，產生不了感官刺激和表層愉悅，其人物都爲超凡脫俗的冰清玉潔之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之美人”，頗具仙風道骨風範。顯然，它給予人的只是一種超越形骸之上的審美感。
謝赫《古畫品錄》雲：陸探微繪畫“窮理盡性，事絕言象。”張懷瓘雲：“陸公參靈酌妙，動與神會。”都是一種形而上的審美經驗描述。而這種審美經驗描述更爲廣泛地反映在時尚的人物風貌品評中。《世說新語》中有關人物品藻的描述比比皆是，略舉數例：
“時人目夏侯太初朗朗如日月之人，懷李安國頹唐如玉山之將崩。”
“嵇康身長六尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉。或曰：蕭蕭如松下風。高而徐引山公曰：嵇叔夜之爲人也，巖巖若孤鬆之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩。”
“裴令公有俊儀容，脫官冕粗服亂頭皆好，時人以爲玉人，見者曰：阮裴叔則如玉山上行，光彩照人。”
“王戎雲：大尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。”
(以上均引自《容止十四》)
這樣的描述，確實能讓人感受到美，但是卻無法讓人對所述人物有一個現實感性的形象把握，玄虛優美的語彙，生動形象的比喻，既表達了脫俗的風采，更體現出高妙的智慧和品格，體現出當時人所追求的內在的、本質的形而上審美理想。
然而，這一超絕塵寰的審美理想落實到現實的行爲，成爲競相仿效的時尚時，卻淪爲膚淺的、僅僅追求瘦削、蒼白、搖搖欲墜的病態美。唐馮贄《雲仙雜記》卷四、卷五載：沈鈞身體很不好，每天只能吃一著飯，六月天還要戴棉帽，溫火爐，不然就會病倒。在《與徐勉書》中，沈鈞自己也承認：“外觀傍覽，尚似全人，而形影力用，不相綜攝，常須過自束持，方可捕燒。解衣一臥，支體不復相關。……百日數旬，革帶常應移孔，以手握臂，率計月小半分。然世人皆以爲‘沈腰’。”“一時以風流見稱，而肌腰清懂，時語沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之譽的美男子衛價，《世說新語·容止》雲：‘’衛研從豫章下都，人久聞其名，觀者如堵牆。階先有贏疾，體不堪勞，遂成病而死。時人謂‘看殺衛研’。”這是審美時尚造成的悲劇。
前述《竹林七賢與榮啓期》壁畫，畫中人物個個形象瘦削，體質羸弱，寬衣博帶，姿態滯灑，無疑是反映這一審美時尚的典型作品。
陸氏畫風在藝術表現上，筆跡勁利，講求骨氣用小性之美，亦與當時的審美風尚相關。前文所引“顧得其神”、“陸得其骨”，正是指陸探微繪畫既得線條的力度之美，又得表徵內在生命的“氣”的剛性之美。
