保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839年1月19日-1906年10月22日)，法國著名畫家，後期印象派的主將，從19世紀末便被推崇爲"新藝術之父"，作爲現代藝術的先驅，西方現代畫家稱他爲"現代藝術之父"、"造型之父"或"現代繪畫之父"。
他對物體體積感的追求和表現，爲"立體派"開啓了思路;塞尚重視色彩視覺的真實性，其"客觀地"觀察自然色彩的獨特性大大區別於以往的"理智地"或"主觀地"觀察自然色彩的畫家。
《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強烈濃重的色塊，各種各樣的藍色，從畫布的這端延展到另一端，建立起經過細緻融合的筆觸。海灣的後面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的藍天，裏面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，像是落日的餘輝。藝術家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍色，甚至比前景的褐色和紅色更強烈地表現自己，結果空間變得模棱兩可又相類似。我們必須把它當做深度中的全景畫來理解，同時又把它當做在畫表面上搞色形排列組合來理解。
儘管塞尚有過不停的鬥爭和猶豫不決以及不滿意的時候，但在這一件作品中他要乾的事無疑是取得了輝煌的成功，這是毫無疑問的。塞尚這所以能夠建立一個新的繪畫概念，並對二十世紀繪畫的行程發生了六十多年的影響，乃是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻象，以及古代大師們的訓練和堅實的結構，更重要的是靠了他那觀察自然的強烈而敏感的知覺。
塞尚是那樣一心一意地獻身於風景、肖像和靜物各個主題，世界上的藝術家很少有人能比得上他對藝術史的貢獻。爲了理解這個事實，就有必要弄懂他的主題所包含的共同問題。他參與了所有主題的再創造，或景色、物體和人物的再現。
《靜物蘋果籃子》在《靜物蘋果籃子》以及其它許多靜物中，塞尚在表現上所獲得的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。對於塞尚來說，如同其他的前輩和後輩藝術家一樣，靜物的魅力顯然在於，它所涉及的主題，也像風景或被畫者那樣是可以刻劃和能夠掌握的。塞尚仔細地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨便地散落在桌布形成的山峯之間，將盛有步糕點的盤子放在桌子後部，垂直地看也是桌子的一個頂點，在做完這些之後，他只是看個不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關係爲止，這些關係就是最後的繪畫基礎。這些蘋果使塞尚着了迷，這是因爲散開物體的三度立體形式是最難控制的，也是難融匯進畫面的更大整體中。爲了達到目標，同時又保持單個物體的特徵，他用小而偏平的筆觸來調整那些圓形，使之變形或放鬆或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關係，並且把它們當成色塊統一起來。塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁並歪曲了盤子的透視，錯動了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正面貌的幻覺的同時，他就把靜物從它原來的環境中轉移到繪畫形式中的新環境裏來了。在這個新環境裏，不是物體的關係，而是存在於物體之間並相互作用的緊密關係，變成爲有意義的視覺體驗。畫完此畫七十年之後的今天，當我們來看這幅畫的時候，仍然難以用語言來表達這一切微妙的東西，塞尚就是通過這些東西取得了他的最後成果的。不過，我們如今能在不同的水平上領悟到他所達到的美了。他是繪畫史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察家，也是一位思緒極爲敏捷的人。
這幅靜物象他的許多靜物一樣，也可以說是幅風景。赭色的前景、淡藍的背景、桌布的"雪峯"以及散落在場景之中的蘋果的偶然秩序，所有這些都使我們聯想起《埃斯泰克的海灣》或《聖·維克多山》的許多景色。他的人物習作，象《玩牌者》的各種稿本，使人想到他在繪畫中追求厚重、封閉的建築感。在《穿紅背心的男孩》中，包圍着空間的裝飾簾子亦是如此。
1890年以後，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現性。輪廓線也變得更破碎、更鬆弛。色彩飄浮在物體上，以保持獨立於對象之外的自身的特徵。這些傾向，導致了他臨終前幾年的那些奇妙的自由繪畫。《聖·維克多山》就是這樣一類繪畫的傑作之一。筆觸在這裏起了優秀交響樂團裏獨奏家的作用。每個筆觸都根據自身的作用，很得當存在於畫面之中，但又服從於整體的和諧。這幅畫裏既有結構又有抒情味，人們可以看到，藝術家達到了古典主義和浪漫主義、結構和色彩、自然和繪畫的綜合。它屬於文藝復興和巴洛克風景畫的偉大傳統，然而，又像眼睛所看到的那樣，它又被看成是個人知覺的極大積累。畫家將這些分解成抽象的成分，重新組織成新型的繪畫的真實。
創作於1866年的"僧侶肖像"是塞尚初期的典型作品，作品帶有十足的學生味道。畫中描繪了一個身穿天主教僧團服裝的人物--在1865-1871年間，塞尚就這個人物畫了不下五幅不同的肖像;此人就以"多米尼克大叔"之稱而被載入了美術史。僧侶的服裝使塞尚得以造成一個乳黃色袈裟的亮調子同青灰色背景之間的強烈對比。這種相互關係又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭髮的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。
畫家的目的在於表現顏色的質感，同刻畫對象以及光線氣氛效果毫不相干的質感。由於濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強烈的分色特性，所以塞尚乾脆不用畫筆，而用調色刀來畫畫，這樣畫出的畫質感非常強烈。而且塞尚的畫，由於完全沒有明暗和顏色過渡，效果本身也粗放得多。刻畫是沒有立體感的，它是靠色彩對比力來突出和騰駕於背景之上的。塞尚的畫好像是由一個一個的整齊的形狀所構成，他的畫輪廓很重的、只求遠看效果。這表明他充分掌握了繪畫材料的性能，但這不是人物的刻畫。模特兒並不使塞尚發生興趣，他所感興趣的僅僅是物質的再現。
仔細看看這幅畫，就不能不承認:塞尚能很好地掌握這方面繪畫的手法，他以青春的激情運用着這些手法，塞尚的一個朋友曾說過:"每當塞尚給他的某個朋友畫像時，他都好像是爲了某種不肯說出來的委屈而向那個人進行報復似的。"對於"僧侶肖像"一畫所表現出來的那種藝術上的侷限性和難以控制的魄力來說，不可能找到比這更好的詮註了。
繪於1872-1873年的"縊死者之屋"給人們展示了塞尚面目一新的作品。他還在使用前些年的濃厚的顏色，不過已經使它從屬於中間調子。體積感顯示出空間的深度，從而肯定了本身的存在，並且變得更爲強烈。換句話說，塞尚充分的揭示了體積和空間的關係，把他從畢沙羅那裏學來的東西發揮到了極端，把這些對象看作是一種永恆和普遍的東西，造成這一物質世界的一種堅實性和綜合性的感覺，結果也就是使他得到了與畢沙羅完全不同的藝術效果。在塞尚的畫上，光還缺乏細緻的加工，但這是由於他追求形象的綜合性和宏偉感所造成的。
1874年塞尚還參加了在納塔爾照相館舉行的第一屆印象派畫展。該展得到的卻是一片奚落與嘲笑，塞尚當然也免不了倍受指責。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的"自縊者的房屋"，政府的一位職員維克多·肖蓋還成爲他的崇拜者和密友，並多次爲他當模特兒。
