五代黃筌、徐熙花鳥畫極高的寫實水平，標誌着中國傳統花鳥畫趨向成熟。而黃筌父子的工筆重彩，以其富貴閒逸的風格，在宋初被宮廷畫院奉爲花鳥畫的楷模，達百年之久。這段時間，也正是北宋水墨山水畫突飛猛進，漸漸一統山水畫領域的時期。影響而及花鳥畫，徐熙已嘗試以墨筆爲骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水畫技法融入花鳥畫之中，開創新格，取代“百年一貫”的黃家畫風的，則是以崔白爲代表的北宋新派畫家。北宋宮廷的花鳥畫，前期主導風格是以黃筌、黃居父子二人爲代表的“黃家富貴”一路，他們的特點之一是對於物象極爲細緻、達到逼真效果的刻畫。而相形之下，崔白的畫法淡雅而善於變通，與宮廷繪畫筆墨工緻的面貌相比要好了許多。
不僅擅畫花荷鳧雁，而且畫佛道鬼神、山水、人物亦精妙絕倫，尤長於寫生。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕，手法細緻，形象真實，生動傳神，富於逸情野趣。他一改百餘年墨守成規的花鳥畫風，成爲北宋畫壇的革新主將，數百年來頗受畫壇尊崇。
熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌等畫垂拱殿御扆鶴竹各一扇，崔白最爲出色，於是補爲圖畫院藝學。然而崔白性情疏放，執意辭卻，但不允，也就只得勉強接受。他擅畫花竹、禽鳥，注重寫生，精於勾勒填彩，設色淡雅，別創一種清淡疏秀的風格。功力深厚，作畫不勾草稿，而能“曲直方圓，皆中尺度”。
崔白的畫風在於創新，善於“揚棄”，打破了宋近百年一統宮廷院體畫的格局，既繼承吸取了黃家畫風的優秀精華又大膽地拋棄了千篇一律的宮廷閒逸仕女、花鳥工筆畫風。他筆下的山水人物畫集傳統工筆和一統水墨於一體，畫面既絢麗、又端莊，雅俗共賞。觀後無不稱快，沁人心脾。如由清代王禮題跋的《杜牧之吹簫祝壽圖》，人物雖然衆多，但是個個神態不一，寫實寫意人物自然於一體。人物繪畫工筆精湛，色彩濃淡適宜，紋飾迴旋自然，整體比例得當。樹木花鳥臨真，人物栩栩如生，賞識後猶如身臨其境，無不爽心悅目，個個感嘆不已......
崔白的花鳥畫對北宋宮廷花鳥畫產生了影響，據說震動了當時的畫壇，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，從者甚多，而北宋早期宮廷畫院花鳥畫“黃家富貴”風格一統天下的格局也終於走到了盡頭，開始崇尚新意，深入寫生、寫實，這種趨勢到了後來的宋徽宗趙佶那裏，達到登峯造極的程度。如《雙喜圖》是一幅情景交融的佳作。可見崔白的寫實，並非只是簡單地寫形、求真，而是通過對形的細微刻畫以營造出一種特定的意境。中國畫的寫實，從一開始就兼顧形、神，追求意境。離開了形，何以言“神”?即使自言“逸筆草草，不求形似”，其實也只是筆墨精煉，形象簡括而已，並非超脫形外。倒是現下有些公式化的花鳥畫，一折枝上棲一飛禽，畫得雖然十分逼真，卻毫無意境可言。《雙喜圖》充滿着寒風肅殺之氣。古木槎木牙，枯草摧折;兩隻山鵲躁動飛鳴，讓人覺得它們的叫聲已將這秋天的蕭瑟與寂靜劃破。這不禁讓人聯想到黃庭堅題在崔白畫上的詞句：“風校調調……遷枝禾安，何有於巢。”坡下的野兔也被驚到，倏然頓步回首，就連周圍的草葉好像也被它們叫得在瑟瑟發抖了。這裏到底發生了什麼?還是將要發生什麼?爲什麼有種說不清的緊張充斥整幅畫面?畫家對這些並沒有交代，而是留給了觀畫者充分的想象空間。雖然名爲“雙喜”，但除了有兩隻飛鳴的喜鵲，看不到有任何喜從天降的痕跡。
最後，崔白的風格是兼收幷蓄，多有創造。崔白因出身低微，早期作爲民間畫工，迫於生活的壓力，以藝謀生，練就了他善於寫生，畫作多有新意。在作品風格上能吸收“黃派”之長，富麗精工，又借徐派的意趣，迎合了士大夫階層甚至皇帝的審美趣味，受到了他們的高度評價。崔白等人的出現改變了畫院的“黃氏體制”，與其說是崔白帶來的“變格”不如說是院體花鳥畫自身發展的結果和社會的普遍的審美趣味的變化使然。
崔白的繪畫風格是在兼收幷蓄的基礎上多有創造。黃庭堅《題李漢舉墨竹》雲：“如蟲蝕木，偶爾成文，吾觀古人繪畫妙處類多如此，所以輪扁斫車，不能以教其子。近世崔白筆墨，幾到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳。”這說明崔白在繪畫風格上與“黃氏體制”下的院體花鳥畫之富豔萎靡大相徑庭。並以其自由精新，無拘無束的花鳥畫風，與當時故步自封於“黃氏體制”而不敢越雷池半步的畫院“衆工”來說，無疑產生着強烈的衝擊力。
明代汪砢玉在題《桃澗雛黃圖》中說：“善聲而不知轉，未可謂善歌也;善繪而不善畫染，未可謂善也。是作，……神采煥發，氣韻生動，最得傅染之妙，固趙昌流輩歟?”可見，崔白也曾學習過趙昌，崔白敷彩清澹，是吸收了趙昌的清新淡雅的風格,另有《宋中興館閣儲藏圖畫記》著有崔白所畫的猿猴作品數件，反映出他曾向易元吉學習。
