戲劇
在這種歷史條件下，在巴黎日常生活中佔統治地位的，是那種荒淫無恥、庸俗透頂和出賣靈魂的文學。羅蘭果然十分痛恨這種文學，但也無力與它去作有效的鬥爭。他覺得只有拿起自己一支禿筆作爲武器，通過革命的歷史題材，去創作一些寓有深意的劇本，在他設想的“人民劇院”上演，才能使意志消沉的法國人民重新振作起來，才能用巨大的道德力量和崇高的革命精神，去激發法蘭西民族的復興，這就是羅蘭創作劇本的宗旨。本着這種宗旨，羅蘭在十年中寫下了十二個劇本。這些劇本當時都沒有出版，只有個別劇本在小劇院上演過。它們失敗了。十年的青春年華盡付東流。原因何在呢?主要原因在於當時統治法國文壇的是一些庸俗低級的作品，觀衆也習慣了這類作品。羅蘭的劇本中不但沒有色情，而且都是一些政治性的、理想主義的、英雄主義的主題。這當然無法滿足頹廢、消沉的法國一代觀衆的要求。
羅蘭在自己的劇本中，究竟宣傳了什麼理想，什麼精神呢?羅蘭所處的時代，歐洲資本主義世界的矛盾已經十分尖銳，工人運動已經興起，共產主義的幽靈已經在歐洲上空遊蕩。由於環境和教育的關係，羅蘭沒有接受共產主義世界觀。就這一點說，羅蘭當時是落後於他的時代的。作爲脫離現實鬥爭的正直的知識分子，他對真理的探索，必然導致一些超階級的內容。在俄國十月革命以前，羅蘭一心向往的，基本上就是人道主義、和平主義以及自由、公正、良心、意志、.信仰等等這樣一些抽象的概念，所以羅蘭在1898年寫成的《羣狼》中，提出了這樣一個問題：祖國還是公正。羅蘭在1899年寫成的《理性的勝利》中，提出了另一個問題：祖國還是自由，民族的利益還是超民族的理性的利益。羅蘭在1902年寫成的《總有一天》中，又提出了一個問題，祖國還是良心，應當服從自己的祖國，還是自己的良心。如此等等。羅蘭認爲自己總是站在失敗者一邊。
1898年5月3日，羅蘭的劇本《哀爾特》被搬上一個小劇院的舞臺。半個月之後，該劇院又上演了他的另一個劇本《羣狼》。但這一插曲沒有挽救羅蘭劇本創作失敗的總的命運。羅蘭後來在《廣場上的集市》中痛快地加以鞭撻的巴黎文藝界，始終對他的劇本冷若冰霜。他不迎合庸俗的市民情趣，去寫作一些時髦的題材，以求得到容易發表的機會。他只寫激動他內心精神世界的作品，說自己要說的話，不爲了名利而出賣靈魂。
傳記
羅蘭寫作英雄傳記，爲的是鍛造自己，也爲了給苦難中的不知名的兄弟們以安慰“偉大的心靈宛如高山風暴衝擊它們，烏雲纏繞它們，可是在那兒，呼吸卻比別處更加強有力。空氣在那兒有一種純淨，能讓心靈去掉污跡”他的《貝多芬傳》前言，猶如一面旗幟，“周圍的空氣令人壓抑舊歐洲在悶熱和污濁的氣氛中窒息了。一種沒有偉大的功利主義壓抑着思想—世界在精明的、待價而沽的自私自利中衰弱下去了。世界簡直透不過氣來讓打開窗戶吧!把自由的空氣放進來吧。讓呼吸英雄們的心靈吧。”
在一個物質生活極度豐富而精神生活相對貧弱的時代，在一個人們躲避崇高、告別崇高而自甘平庸的社會裏，《名人傳》給予人們的也許更多是尷尬，因爲這些巨人的生涯就像一面明鏡，使人們的卑劣與渺小纖毫畢現。人們寧願去讚美他們的作品而不願去感受他們人格的偉大。在《米開朗琪羅傳》的結尾，羅曼·羅蘭說，偉大的心魂有如崇山峻嶺，“我不說普通的人類都能在高峯上生存。但一年一度他們應上去頂禮。在那裏，他們可以變換一下肺中的呼吸，與脈管中的血流。在那裏，他們將感到更迫近永恆。以後，他們再回到人生的廣原，心中充滿了日常戰鬥的勇氣”。這實在是金石之言。
《名人傳》非常好地印證了一句中國人的古訓：古今之成大事業者，非惟有超世之才，亦必有堅韌不拔之志。貝多芬的“在傷心隱忍中找棲身”，米開朗琪羅的“愈受苦愈使我喜歡”，托爾斯泰的“我哭泣，我痛苦，我只是欲求真理”，無不表明偉大的人生就是一場無休無止的戰鬥。時代的千變萬化，充滿機遇，人們渴望成功，但卻不想奮鬥，要的是一夜成名。浮躁和急功近利或許會使人們取得曇花一現的成就，但絕不能躋身不朽者之列。《名人傳》也許會讓人們清醒一些。
即使劇本失敗，羅蘭仍舊繼續創作。不過他改變了創作形式，主要是寫作他的《名人傳》，所謂《名人傳》，直譯就是英雄傳。在羅蘭心目中，什麼人是真正的英雄呢。羅蘭說：“我所說的英雄，不是指那些靠自己的思想和威力而取得勝利的人。我所說的英雄，是指那些具有偉大靈魂的人。”所以羅蘭要歌頌的英雄，不是凱撒，不是拿破崙，而是貝多芬、米蓋朗琪羅、托爾斯泰。那麼羅蘭寫《名人傳》的主旨是什麼呢?羅蘭在《貝多芬傳》中說：“周圍的空氣是窒息的。老舊的歐洲在沉重而汗濁的氣氛中呻吟。缺乏宏偉業績的物質主義壓抑着思想，世界在斤斤計較和賣身投靠的利己主義中毀滅。世界已奄奄一息。要打開窗子。要讓新鮮的空氣進來。要呼吸英雄們的精神。”就是說，羅蘭要用英雄們的偉大精神，來改造當時歐洲普遍存在的物質主義的利己打算，用高尚的德操來拯救歐洲的墮落。
小說
羅曼·羅曼所熱衷的是表現自我精神探索的直接經驗。以主人公人生遭際中的靈魂經歷構建情節框架是他小說創作的基本特徵。誠如中國著名學者羅大岡所說，“偉大的心”和“真誠的藝術”是貫穿羅曼·羅蘭創作道路始終的原則精神。儘管《約翰·克利斯朵夫》和《母與子》兩部長篇鉅著都展現了當時社會歷史的廣闊畫面，但佔着中心位置的都是主人公的情感律動和思想態勢，錯綜複雜的社會關係存在於主人公的意識裏面並內化成他們精神日臻完善的動力，社會生活背景又總是隨着主人公內心活動的張弛起伏而時顯時隱。是人們慣常把這兩部鉅著統稱爲“思想小說”。
羅曼·羅蘭的這種創作個性跟巴爾扎克、狄更斯、左拉等人注重表理客觀世界外部形態的權威經驗幾乎背道而馳，跟斯丹達爾、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基等。人內傾性的藝術風格也有着明顯區別。他的小說“不以故事爲程序而以感情爲程序”(《<約翰·克利斯朵夫>定本序言》)，講述“一個真摯、漫長、富於悲歡苦樂的生命的內心故事”(《<母與子>初版序》)。心理分析和心態描寫在這裏不再是取決於人物所處的特定環境的第二性內容，而已經是處於首要的主導的位置的直接強烈表現。羅曼·羅蘭的獨到成功使一度風行的偏執於“模仿自然”的現實主義理論陷入了窘迫的困境。曾幾何時，古希臘文論史上的“模仿自然”和“表現心靈”之爭，被人推演成橫亙古今、非此即彼的價值標準，把“模仿自然”尊奉爲唯物主義進步思想的基點和現實主義創作的不二法門，把“表現心靈”貶斥爲喻心主義反動觀念的標誌和非現實主義的共同要害。這種貌似嚴正的理論，不僅混淆了哲學上的認識論和文學的創作論的兩者界域，而且經不起實踐的檢驗，史有甚者，還會將現實主義窒息於狹窄收耳衚衕裏。
在正面性格的結構形式上，羅曼·羅蘭的經驗也是彌足珍貴的。“每個人身上都有二十個不同的人”(羅曼·羅蘭《哥拉·布勒尼翁》)，羅曼、羅蘭筆下的正面人物都是多重性格的合成體。就數量言，克利斯朵夫身上的缺點幾乎不少於優點，“我毫不隱藏地暴露了他的缺點與德行”。他魯莽、笨拙、輕信和有些自鳴清高，脾氣乖僻易怒，遇事手忙腳亂，思想不夠靈活，生活不拘小節，還跟好些女性有過風流瓜葛。在安乃德身上，存在着十分強烈的女性的本能要求，她情懷熾熱，容易鍾情，先後愛上過好幾個男人;她獻犢情深，爲子的成長時喜時憂，對兒子的少年任性不勝痛心，兒子參與冒險行爲後她不止一次地從夢中哭醒。
這種從多方面多角度描寫而成的正面性格，不僅豐富生動，而且切合生活的本色形態，“把真實和偉大這兩種特性調和、彙集、結合起來……創造出高於但又和一同生活的人物”(雨果《莎士比亞論》)，使正面典型具備了感人至深的藝術力量。值得注意的是，堅持現實主義立場的羅曼·羅蘭跟同時代的現代派作家們在多重性格的表現上存在着根本區別。現代派作家們出自人性不可知論的意念一味地描寫人物的多重性格，從而導致了形象的渙散解體。羅曼.羅蘭則是把握住了形象的正面性格機制中處於主導地位的探索進取精神，任憑人物內心世界的多種因素在性格的運轉過程中發生形形色色的變化，而始終如一的精神力量總是把歷經百轉千回的性格一直推進到崇高境界。這種嚴格遵循現實主義確定性原則的表現，開創了正面典型性格結構的典範。
羅曼·羅蘭獨創性的藝術成就是多方面的，仁述而外，他還首創了長河小說(又稱江河小說)的體裁和音樂小說的形式，引進了史詩、悲劇、抒情詩、哲理小說等多種表述方式。他的富有個性的小說藝術不僅領了風氣之先，成爲現實主義發展史上跨越世紀的里程碑，而且對曾經風行一時的現實主義研究方式提出了挑戰。這種方式把現實主義抽象成一些概念系統，並演化出對號入座、固定劃一的評價標準。如果它是科學，羅曼·羅蘭豈不要被排斥於現實主義的範疇之外，這將是何等荒謬!從生活出發而不是從觀念出發是現實主義作家創作的一條重要藝術準則。羅曼·羅蘭把自己的作品“獻給各國受苦、奮鬥、而必勝的自由靈魂”(《<約翰·克利斯朵夫>獻辭》)，並且說：“不論克利斯朵夫、哥拉和安乃德有理沒理，反正他們存在。生活本身就是一條不小的理由”(《<母與子>初版序》)。他的藝術構思和典型塑造完全來自對生活的長期觀察和思考、體驗和積累，這已是無可爭辯的事實。
一生爲爭取人類自由、民主與光明進行了不屈的鬥爭。他的小說特點，常常被人們歸納爲“用音樂寫小說”。
音樂角度
羅曼·羅蘭從創造或創造者的角度來言說音樂的，他真正關心的不是音樂作品的外在形式，不是音樂在聽衆那裏產生的心理效應，而是在音樂家心中促成音樂來臨的創造性力，關心的是音樂從虛無中誕生的過程。羅曼·羅蘭的音樂家傳記和音樂小說比其他音樂小說高明的地方，就在於他從不糾纏於各種浪漫傳奇故事，而是在作品中展示音樂創造的祕密。《約翰·克利斯多夫》說的是發生在音樂家靈魂之中的故事。約翰·克利斯多夫從每一次的經歷中吸取音樂的靈感，從無數的歡樂和痛苦中痛飲音樂的美酒，逐漸地把自己的全部生命都化爲一閡宏偉的交響樂。如同胡塞爾的“先驗自我”直接地通向上帝，約翰·克利斯多夫作爲最有人性者和創造的化身也被塑造爲塵世的上帝。在約翰·克利斯多夫身上，羅曼·羅蘭完成了對音樂的最高愈義的現象學還原。
當試圖用語言“客觀地”描述音樂時，困難就成倍地增加。這種描述實際上是企圖用語言去轉化、翻譯、解釋音樂。而任何轉化翻譯或解釋都是有限度的。羅曼·羅蘭曾經比較語言和音樂：
貝多芬常常竭力要把自己內，‘深處的感覺，把那種微妙的精神狀態翻譯成音樂，這是不能用文字解釋得清楚的，但它又像文字那樣確定——實際上.更爲確定;因爲文字是一種抽象的事物，它能總結許多經驗、而且能包含多種不同的意義。比之說話，音樂的表達能力和準確性，比文字要大上成百倍。由此可知，要表現特殊的情感和題材，不僅是音樂的權利，而且是音樂的義務。如果沒有擔當起這個義務，其結果將不成其爲音樂——那簡直什麼東西也不是。
按照上面的文字，音樂的世界恰恰存在於抽象的語言文字之外：語言結束之後，音樂方纔開始。確實，語言作爲經驗的結晶總是擅長言說一般之物，直接的經驗卻總是特殊的、具體的、新鮮的、獨一無二的、不可重複的;而後者正是藝術尤其是音樂的領域。如果一般的、日常的語言能夠表達音樂之所表達，能夠如實對等地翻譯音樂，那麼音樂可能就不再存在了。語言必定早已取音樂而代之。因爲音樂相對來說只是少數專家精通的工具，而語言人人會說，語言對於廣泛地交流的經驗顯然更加方便。退一步說，即使語言在某種程度上傳達出音樂的表現效果，這種傳達肯定也達不到完美無缺的地步，那麼把這拙劣的替代品拿來作甚?不能流動的水只是一潭死水。
現象學是關於本質的學問，通過一般意義的現象學還原之後，就應當對懸置所保留的領域做本質的描述。實際上，這兩個步驟幾乎不存在明顯的分界線。因爲“現象”或“音樂”並非一堆變化不定、雜亂無章的感覺複合體或無形式、無結構的質料，感覺質料由於意義的給予而被統一爲一個對象。因而羅曼·羅蘭的“感覺”、胡塞爾的“直觀”，本身就是本質性的;在這種感覺和直觀中，對象本身就是被構造或被創造的。感性直觀和本質直觀在這裏是統一的。當然本質還原畢竟屬於更高的層次，它是藉助於所謂“變更”而實現的。打個比方，“變更”的機制好似讓高水平的許多鋼琴家演奏同一樂曲，不同的演奏使不變的本質得到一系列的顯現。通過“想象力的自由變更”，得以把握變中的不變，直觀對象的本質;而通過本質還原，可以發現一個具有結構、層次和意義的現象系列，一個無窮的可能系統。羅蘭甚至也有類似這種本質系統的文學描述：
忽然聲音來了：有些是沉粉的，有些是尖銳的，有些是噹噹的響若，有些是低低的吼着。孩子一個又一個的聽上老豐天，聽它們低下去，沒有了;它們有扣田玲裏的鐘聲，奴奴蕩蕩，隨看風吹過來又吹遠去;細聽之下，遠遠的還有的不同的聲音交錯迴旋，彷彿羽蟲飛舜;它們好像在那兒叫你，引你到遙遠的地方……愈趁愈遠，直到那神祕的一角，它們理進去了，沉下去了……這才消滅了!……吸!不!它們還在喃喃細語呢……還在輕輕的拍着翅膀呢……這一切多麼奇怪!。
聖·馬丁教堂的大鐘開始奏鳴：先是一個最高的音，孤零零的像一頭哀鳴的鳥向天發問;接着響起第二個音，比前一個低三度，和高青的哀吟結合在一起;然後足及低的一個五度音.彷彿是時前兩個青的薈復。三個音觸成一片。在鍾揍底下，那竟是一個巨大無比的蜂房裏的合唱。空氣和人的心都爲之如勸。克利斯多夫屏着氣，心裏想：音樂家的音樂，和這個千千萬萬的生靈一齊叫吼的音樂的海洋相比，真足多麼可憐;這足殲獸，是音響的自由世界，決非由人類的聰明分門別奧，貼好標籤，收拾得整整齊齊的世界所能比擬。他在這片無邊無岸的音響中出神了……
當約翰·克利斯多夫洞察這個音響世界後，他就能夠根據這個音響世界在自己的音樂中創造出無限豐富的音響效果。當然羅受·羅蘭在這裏使用了文學手法，根據現象學，這個音響世界的本質系統並不依賴於“教堂鐘聲”之類的經驗事實，它在音樂家作曲的同時就已經無形地、“先天地”存在了。
