項狄傳
一七六○年一月初，戴維·加里克收到正在約克過冬的職業歌手凱瑟琳·富曼特爾小姐一封措詞生動活潑的來信，信中要求他扶持的不是一出新戲，不是一名新演員，也不是她自己，而是一部新書。
這是一部聞名世界的奇書。你只消從頭至尾把書頁翻一遍，就會看到裏面的黑頁，白頁，大理石紋頁，各種各樣的符號，甚至圖示，都是別的書裏所沒有的。然而，僅靠這些離奇的表象還不足以使它成爲英國小說史乃至世界小說史上的一部里程碑式的作品。
《項狄傳》全名爲《紳士特里斯舛·項狄的生平與見解》。然而，特里斯舛的生平只是蜻蜓點水似的斷斷續續提了幾處，最有趣的是從母親懷孕的經過說起的，而書裏的絕大部分卻在用特里斯舛的嘴講述別人，主要是他父親和他叔叔的生平與見解，敘述的順序則是東一榔頭，西一棒槌，完全打破了順着事件發生的時間先後按部就班、一板一眼的傳統程式。它遵循的只是事件進入敘述人腦海的先後順序，也就是想到哪兒說到哪兒。這種敘事手段在當時是史無前例的，引起的轟動也是可想而知的。一百多年後，進入二十世紀，意識流小說興起，有人認爲正是《項狄傳》開了這類小說的先河。二十世紀後期文學批評領域先後出現了各種各樣的流派，而且又有了“敘述學”的專門研究，於是《項狄傳》成了一座金礦，爲這些研究者提供了挖不完掘不盡的寶藏。
晚近有一種比較普遍的看法，認爲《項狄傳》敘述的混亂、倒錯，對聯想原則的運用，開了意識流小說的先河。持此論者都未能注意到在《項狄傳》與二十世紀初的經典意識流小說之間，存在着一個重大差別。漢弗萊在《現代小說中的意識流》這部小書中說，意識流作家必須做兩件事情：第一，他必須表現意識的實際特徵;第二，他必須爲讀者從意識中提取出某種意義。何謂意識的"實際特徵"?一般認爲是以聯想(即沃克所謂的"觀念組合")爲原則、打破時空限制、自由"流動"的思緒。也就是說，在一個人頭腦中展開的意識，對另外一個人來說，往往是不可解的;而意識流作家面臨的困境，是既要維持意識的混亂"原貌"，又要佈下一定的線索，作爲讀者從混亂中追索出意義的途徑。由此我們基本可以推斷，意識流作家所要描寫的那個"意識"，最初的形態應該是"秩序井然"的，經作家的筆攪亂後，再交由讀者將其還原。
再進一步推論，就是意識流作家筆下的人物雖然藉着聯想跳來跳去，恍如置身亂流，作家本人的意識卻永遠在一個平流層中進行着全程監控。
顯然，《項狄傳》有很大的不同。它的聯想並未應用到同一人物的意識之內，而是作爲談話中"打岔"的手段，以引出又一段幾乎完全不相干的議論或插曲。也就是說，這"聯想"是在談話中產生的，作爲不同人物之間思緒的紐帶，而非在單一人物的意識之中進行的。
具體到各個人物，幾乎在所有環節，他們的思路都是明晰的，前後連貫的。正是從這個角度說，《項狄傳》絕非一部意識流小說。
不過，從另一個層面看，該書又是一部最徹底的意識流作品。只不過，它所展現的，並非人物而是作者的意識之流。斯特恩在書中說過，我先寫第一個句子——第二句便指望全能的上帝了。只能相信他說的是真心話。因爲"經典的"意識流小說，其聯想被限制在人物的意識之內，而《項狄傳》中的聯想，則跨越在人物之間，並往往作爲作者"我"敘述的手段，也就是說，這聯想，是在作者的頭腦中進行的。是否也有可能，斯特恩和真正的意識流小說作家一樣，也像他們精心策劃筆下人物的意識那樣，預先設計好了自己頭腦中的"聯想"呢?基本沒有可能。我們不能設想，他在沒有去法國旅行之前，就已經安排好了要在未來的第七章，"聯想"到一場多情之旅。更可靠的還是他自己的話：是我的筆"駕馭着我，——而不是我駕馭着它".
細心的讀者應該注意到了，沃克論述《項狄傳》一書的結構時，頗有自我矛盾的嫌疑：他剛說完誰也不打算或希望把《項狄傳》整理得井然有序，緊接着就大談起該書的結構秩序，還煞費苦心地把情節按時間順序進行了梳理、編排。矛盾的產生，在於沃克沒能充分理解自己直覺判斷的本質：爲什麼讀者沒有將《項狄傳》整理得井然有序的願望?答案就在於，這不是通常的意識流小說，作者方面沒有"佈局"，沒有傳達任何意義的初衷，讀者自然不會產生"破局"的欲求。
實質上，斯特恩呈現給讀者的，正是他自己原原本本的意識。很難找到一幅比該書更真實的"思想"畫像了，甚至可以說，對它的任何整理與編排都會使其失真，從而喪失價值。
於是，在承認《項狄傳》是斯特恩的自畫像(而且是完美的自畫像)之後，我們繼續探討這個問題：那個東拉西扯、胡思亂想、喜歡講黃故事，並且很有可能會做出和毛驢談心這樣的舉動的"善感的"斯特恩，他可愛嗎?
我的回答是，我認爲他沒什麼不好，挺可愛。但我不會試圖去說服別人來認同我的觀點;因爲在這個世界上，評價一個真人，絲毫不比評價小說中的人物簡單，同樣是沒有標準、見仁見智的事。而且在這同一個世界上，"可愛"還是有風險的一件事，因爲就和那頭毛驢一樣，不知什麼時候會冒出一位主人，棒子"如響雷一般打在這個可憐的傢伙的屁股上"，從而將可愛終結。可愛是缺乏力量的，因爲可愛有"表演"的性質，結果完全依賴觀者的反應。那就像爬到樹上的一隻猴子，觀衆有可能扔給他一顆花生，不高興的話，也完全可以投一枚石子，打它的屁股。麥考萊、白哲特、史蒂文森甚至羅素，都扔過這樣的石子，鮑斯威爾、沃爾普、斯特恩甚至盧梭，都被人家投中過屁股，因爲他們暴露在外的性情，成了絕好的靶子。而一旦性情的屁股被擊中，是無法進行反擊的。這也便是沃克的序言，貌似全面、實則片面的原因，他無法代斯特恩做出反擊。對於拜倫的嘲弄("斯特恩那隻狗，寧願對着一隻死驢哀鳴，也不肯救助自己活着的母親")，沃克可以從事實的角度予以澄清;但對於白哲特、薩克雷等人對斯特恩其人性情的嘲諷與攻擊，沃克便只好避而不談，或避重就輕了。
所以，伍爾夫儘管大多數時候總是對的，可是說寫作《項狄傳》需要中年人才有的氣魄，她就錯了。倒不如說，斯特恩的特異之處在於，人到中年，竟然還保持了青年人沒有遮攔的心態，竟然還肯爬到樹上給人家看。"悔其少作"，這是我們經常碰到的說法，有人甚至說"越早年的越可怕".爲什麼可怕，卻不見有人說起。不說的原因，在於那使人怕的東西，本該讓人愛才對(或者本來是爲了討人愛的)，因爲那是一片真心，一片暴露出來的性情。誰能直接說，自己懼怕的，正是自己? [1]
感傷旅行
在《感傷旅行》中，作者借《項狄傳》出現的人物約裏克牧師之口，講述自己在英法戰爭期間前往法國和意大利旅行的經歷。作品在很大程度上是對遊記體裁的戲仿，主要目的不是寫那種典型的自在逍遙的年輕紳士，而是一個受衝動和奇怪念頭驅使的流浪漢。因此，他的“旅行”便顯得很隨意，這正好與他不按章法、順從天性的做法相吻合。與《項狄傳》一樣，《感傷旅行》也以人物的心理描寫見長，書中人物多愁善感，常常爲一些不足掛齒的小事而悲嘆，在詼諧幽默之中會流露一種哀婉的情調。《感傷旅行》已成爲感傷主義文學的代表作品。 約裏克牧師在作者的頭一部小說《項狄傳》第1卷(1759)裏已經死去。
該書開篇後便讓主人公留在孃胎自行慢慢生長，筆鋒一轉由接生婆拉扯出本地牧師約裏克。牧師的名字與莎士比亞名劇《哈姆雷特》中已故弄臣相同。他同樣喜歡耍笑譏嘲，所以不免如其友朋所料會開罪於人，所以本來似乎可期的晉職加薪之類全都泡湯，所以亮相不久就匆匆“心碎”而死。於是12章中出現了他的墓誌銘(來自莎劇臺詞)：
唉，可憐的約裏克!
與此相隨，事先不曾做調研的讀者驚訝的目光撞上一紙黑頁。
約裏克之死被早早交代，卻不妨礙他作爲中心人物之一此後復出。本來麼，作者斯特恩和虛構講述人特里斯川壓根沒有打算理會什麼時間順序。既然老約有讀者緣，1768年他躲不脫還得在《感傷旅行》裏披掛出場。由老約兼任主人公和敘述者的《感傷旅行》篇幅不大，幽默調侃，基本沒有掉書袋成分，也較爲小心不過分衝撞主流趣味，於是得到更多受衆追捧。
細究起來，《感傷旅行》張揚的“情”有兩類。
前文提到的與德行密切相關的敏感、同情和善意等是其中一類。《項狄傳》中有一段描寫“我叔託比”和蒼
蠅：“‘去吧，' 他[託比]說，打開窗子並張開手掌，讓[手心裏的]蒼蠅飛走，'走吧，可憐的東西，你走吧，我又何必傷你?世界大得很，盡能同時容下你和我'。”這段文字呈現的姿態和心態，成爲《大英百科全書》中界說“情感主義”(sentimentalism)的經典例子。
《感傷旅行》錄述了一系列諸如此類的精微感情觸動和樂善好施言行。初到法國，一名年邁的天主教僧侶前來勸募，約裏克沒有施捨反而訓斥了那人，事後他爲此深感不安，愧悔難當，反思了自己有關教派和慈善的種種定見。路途中，他偶見一德國老農在路邊手捧粗陋吃食喃喃悲嘆對方再不能分享，彷彿向至親傾訴，不料卻是在哀悼死驢。老人將鞍子籠頭等反覆捧起，依依不捨，約裏克見狀不由得心緒萬端。《感傷旅行》中還有兩段邂逅法國老軍人的經歷，一次是看到時乖運蹇的遣散老兵在巴黎街頭兜售糕點，另一次是在劇院親身感受老退役軍官善待陌生人的古道熱腸。這些篇章都包含細緻的觀察、真切的內心活動以及對小人物的關切、理解和感情共鳴。顯然，鄉村牧師斯特恩對勞苦農人與牲畜的相依爲命關係並不陌生，有關父親的記憶也時時漂浮在那些善良下層軍人身影之後。
引起此類情感波動的原因往往非常小，一隻蒼蠅、一頭驢子或一隻小鳥——“對微小刺激的精緻反應”正是“善感”或稱“敏感性”(sensibility)的題中之義。何況小和大是有關係的，對小事小物的態度揭示着“道德上和審美上的良好造詣”。《項狄傳》曾提到一黑人女僕如何客氣地驅趕蒼蠅卻並不打死它們。同樣善待蒼蠅的託比就此評論說，她“受過迫害，因而懂得了憐憫”。託比的隨從特里姆還進一步追問黑人是否有靈魂，問“爲什麼黑人女孩受到的待遇不如白人姑娘”。由此,對蒼蠅的同情在某個意義上轉化爲對人類處境、對奴隸及其他受壓迫者的關心。與此類似，《感傷旅行》曾就籠中小鳥的遭遇大發議論。約裏克說：世間不曾有什麼比那隻鳥更“溫柔地喚醒我的感情”，從小鳥生髮開去，一直說到“天性”、“自由”乃至巴士底監獄的囚徒。同樣，讀者得在老約個人旅行經歷的縫隙裏窺出英法交兵的“大”局，因爲他的講述彰顯戰事對小人物的擾動卻淡化宏大歷史事件。借小說大不僅是老約的敘述策略，也包含某種價值重塑的努力。法國理髮師不肯爲約裏克修理假髮，只一意推銷自己的產品，誇口說他的假髮扔到海里都不會變形。老約登時想到英國人至多不過會拿“一桶水”說事，不至於誇下這般海口。他自詡善於在“雞毛蒜皮的小事”中悟出民族性差異，而各民族大人物唱得都是一個調調，一錢不值——口氣之尖刻不下於後來他挖苦“滿朝文武都是愛國者”。
另一種被濃彩重墨書寫的“情”特指兩性間的愛慾或風情。
約裏克/斯特恩似乎更熱衷於這個意義上的“多情”，即“動用諸般情感尋歡求愛(to make love with sentiments)”。這本不足兩百頁的薄薄小書講述了不下五次“豔遇”，其中一些軼事“綿延”好幾章，總和起來所佔篇幅超過了另一類情感記錄。而且，這些風流韻事讀來更妙趣橫生，輕鬆自然，渾然天成，全無縱論籠中鳥時那一絲生硬牽強和虛張聲勢，顯然是約牧師更如魚得水的領域。
似乎是，自從在法國一落地，老約就開始漫不經心地獵豔。辦理租用去巴黎的馬車時，見到漂亮婦人L，他毫不遲疑上前搭訕、握手加吻手，讓外人以爲他們“起碼”是夫妻。他在巴黎選擇一家有漂亮老闆娘的鋪子進去問路，翻來覆去求指點，剛出門又返身折回，聲稱忘記了路徑指示，因爲此刻“男人想的是女人，而不是她的忠告”，於是演繹出其後的捉臂把脈，等等等等。他在書店看到俊俏小侍女買言情小說，便相隨離開，在僻靜小巷裏又是誇讚又是教導又是塞金幣。不錯，很多時候他在公然挑逗。約裏克有意炫示和美女打交道的快樂。但他的講述每每止步於這輕盈歡快、無傷大雅的階段，對有無後續，老約聽其自然，既不迴避，似乎也不過分看重。
那份輕鬆放浪在有關赴米蘭音樂會的小插曲裏發揮得淋漓盡致。他與某女侯爵在進門處窄路相逢，趕緊朝一側閃身，卻正對上同樣讓到那邊的女士，如此跳來躲去，反覆數次，最後才改爲他轉身護送女士上車離開：
“我”說道： 我做了六次努力，想讓你出去;——我也做了六次努力，她回答，想讓你進來。我說，真希望你再做第七次努力。非常樂意，她一邊回答一邊給我讓出位置。——人生苦短，講禮的時間不能太長。——於是我立即上車，她帶着我跟她一道回家了。——至於音樂會如何，我想，聖塞西莉亞在場，她比我清楚。
約裏克在得意地對讀者霎眼。
顯然，斯特恩把“善感多情”標爲一種理想境界，將其置於時人推重的“通達事理(good sense)”之上。不過，他或多或少有意借約裏克自述混淆兩種情的區別，他稱：同情、憐憫和體諒等向“善”情感源自“天性(nature)”和“本心(heart)”，源自人的軀體和動物性;同時毫不含糊地強調拈花惹草行爲也出自天性和軀體，也與形形色色的“憐”和“愛”(比如憐香惜玉)有關。比如，他見到L尚未僱到車，就“感到對她動了慈悲心，於是決心設法獻上我這點殷勤”。由此，他盤算可否讓女士與自己同車。於是他的“種種骯髒的感情和壞習性，都驚慌起來”——“貪婪”警告說會導致破費，“小心”提醒可能上當，“謹慎”說別人將推論此行目的是會情人，“虛僞”稱將再無顏見人，等等;“可這不過是禮貌，我說道——通常我總是想幹什麼就幹什麼，很少聽這幫勾心鬥角的傢伙的話，因爲它們除了用最堅硬的東西把心包起來而外……毫無用處。”
這場內心對話很重要。“貪婪”“小心”“虛僞”等等代表趨利的現代理性人遇事時的種種考量，多情者的使命正是要抵制這些——約裏克強調自己乃“想幹什麼就幹什麼”的性情中人，是在宣示小說的主題。可是，斯特恩又不希望讀者誤以爲老約所踐行的展示的當真僅只是禮貌和慷慨，所以還要明明白白交代說這是“誘惑”。他下一步的言行更將這“誘惑”具體化了。L說了句“好笑”，他就立刻把“喜劇意味(comic)”推向殷勤法國男人快速求歡的“喜劇手法”，對方便迴應說“那是他們的強項”。兩人逢場作戲的調情可說爐火純青。
這段交往無疾而終，但他在書店遇到的小侍女卻於《誘惑》一章中再次上門。老約和姑娘單獨在旅店客房裏度過若干妙不可言時光，其間絕非青澀新手的牧師愉悅地卻也不無罪感地紅了臉(當然罪責在血液)，你來我往，環環相催，導向勢不可擋的激情。隨即，另起一章起名爲《征服》，敘述者約裏克振振有詞地發問：
人有熱情有什麼錯?……如果本性的仁善之網原本這樣織就，其中纏着愛和情慾的絲，爲拔掉這幾根絲就得把網扯破嗎?……本性的偉大治理者啊!……讓我體味種種出自本性的活動吧，那是我作爲人所應有。
不僅如此，在《通行證》章節裏，約裏克還爲對女性的泛愛找到了某種賈寶玉式的道德依據。他半戲謔半認真地說，前來法國不是要偵查未設防的地點，也並非想攻陷鄰國女子未設防的身體。他的目的，乃是 “刺探她們那赤裸裸的心”，“透過種種風土人情和宗教的不同外衣找出她們善良的一面，以便照此改變自己的心”。他稱：此乃探索人類天性的“心靈的悄悄的旅行”，還說“每一個美好的人就是一座殿堂”。藉此，“多情”遊客身份被再度定義，而且把感受“善良”和提升道德等等與探查異鄉女子之心的活動鉚接，公開宣佈了作者曾在私信中提及的教化衆人改良世道的寫作目的。不過，即使剔除了該段交談語境所包含的玩笑口氣，老約也耍了不止一種暗度陳倉的把戲。他以“善良”和“道德”作旗號，卻爲濾掉社會後果的男女調笑開拓空間，而且甚至懶得稍許填平宣言和行動兩者之間的顯豁溝塹。
在斯特恩對情感的褒揚中，嘲笑之聲一直如影隨形。
特里斯川在《項狄傳》裏兩次把父親沃爾特說成是頭號“善感者”，鋪張地描繪他聽說小兒鼻樑受傷後悲痛不已撲倒在牀的姿態，眼鼻手腳一一說到，冷不丁還把應該視而不見的夜壺抖摟出來，頓時大殺多情之風景。該書對約裏克講道詞的處理也很有味道。那段名爲《良心之濫用》的文字是斯特恩牧師本人爲佈道寫的，已經公開宣講、刊印過，可以被視爲作者的或權威的(authorial)話語。然而在小說裏出現時，講道詞被置入對話語境中，以在場者們的生活經驗、即時感受及天主教、新教矛盾爲上下文，講道辭被表演、被打斷、被評論，因而也在相當意義上被限制和嘲笑。
《感傷旅行》的敘述也大致如此。例如，約裏克(如1762年的斯特恩)在英法交戰之際抵達法國且渡海手續不全，到巴黎後不得不爲補辦通行證(簽證)而奔波，又因此一時成了社交界文化名人，頻繁出入貴族門庭。他把自己此時的言行與 “叫化經”相比，自稱不過討些“奴隸的賞”。“叫花”二字把他本人的上層行走與在街頭跟蹤觀察到的行乞阿諛術聯繫了起來，將兩種似有云泥之別的活動相提並論且使之彼此映襯，不僅體現了敘述者拉開距離的嚴苛自我審視，也構成了對等級社會和普遍人性的刻薄評議。又如，環繞德國農夫悲愴遭遇的，是典型的滑稽場面。先是約裏克臨時僱用的法國跟班身着光鮮外衣得意洋洋行路之際驛馬突遇死驢受了驚，冷不防被掀翻在地。而後，約裏克看明情勢，又聽老農講述自己如何因疫病連喪兩子後來爲還願長途跋涉到異國朝拜聖址的經過，不覺有動於衷，醞釀出深刻感言“人們應感羞恥!倘我們彼此關愛，能及那個可憐人愛他的驢子的一半——世態可就大不一樣了。——”誰料，他的車伕卻沒等農夫話音落地就策馬揚鞭，於是馬車“便千鬼齊發般地咔嗒咔嗒風馳電掣而去”。“千鬼齊發”云云是斯特恩式神來之筆：無比簡潔，又栩栩如生，和約裏克微言大義的感慨形成鮮明的對照，使行文陡然間從多情善感降爲唐突可笑。
總的說來，《感傷旅行》寫尷尬滑稽境況超過寫多情而仗義的舉動;約裏克作爲堂吉訶德式騎士每每言多於行，姿態多於成效。連他的風流豔事也難逃揶揄目光的掃描。米蘭劇院門前與對面貴婦跳來跳去的場面何等搞笑。更哭笑不得的是，他因種種誤會不得不動筆向曾一道乘車的L夫人傳書致意，苦於文思枯竭，抓耳撓腮之餘居然同意以法國跟班不知何處蒐羅來的下層軍人約會偷情的私信做範本炮製。讀者有理由認爲，那紙情書“愛情萬歲!肉體之愛萬歲!”的基調並不違背約裏克/斯特恩的心思。然而，其源自低層生活的來路，其露骨粗率的表述和陰差陽錯的鬧劇語境，使這個口號在被張揚的同時也遭到謔笑。若是進而想到這段匪夷所思的異國主僕亂燉是前面又講禮貌又談本性的旅途調情意興闌珊的草草收場，便能意識到其中更深層的自嘲。
尤其重要的是，多情者記述的嘉言懿行或浪漫風情時時閃着錢光幣影，從而形成一種貫穿全書的結構性諷刺。《項狄傳》裏特里斯川在法國聽車伕談瘋女瑪麗亞的故事時，認爲那年輕人“語調錶情無不體現了一顆感情豐富的心”，於是打定主意事後要賞他二十四個蘇。約裏克在《感傷旅行》中的慷慨解囊善舉也大體相似。他曾一邊往年輕侍女的綠綢小錢包裏塞金幣一邊說：“如果你品行端正有如你相貌俏麗，上天定會讓你的錢包鼓鼓的”。“感情豐富”意味着人品可嘉，意味着“有個靈魂”，意味着值得犒賞!約裏克們就這樣毫不遮掩地把品行、容貌、錢財和宗教一鍋燴了。在另一處，約裏克直接爲時髦詞“善感”大唱讚歌：“寶貴的善感稟性!你是永不枯竭的源泉，我們所有的一刻千金的歡樂，或代價高昂的悲哀，都來自你!”【注意翻譯有不同】這段話語氣熱烈而誇張，然而最觸目的卻是作者棄用其他語彙，一連挑了dear、precious、costly三個表示經濟價值的形容詞描述感情。這段高調議論“善感”的言辭直白地表明作者對於情感主義時髦與金錢社會之間因果相繼彼此滲透的共生關係以及剪不斷理還亂的糾結纏繞心下了然。
是的，多情客的天地與斤斤計較的謀財者們的世界其實是同一的。《感傷旅行》一本正經地談“情感交易”中的“購買”和“打折”、“買方”和“賣方”，讀者不能不認識到，多情表演或多或少是有錢人購買“品德證書”的舉動。難怪有的評者說，“錢成爲多情善感者交換的中介，是作爲商品的善良人性的顯而易見的物質化的體現。”
當然，約裏克的自我表揚常常同時也是自我嘲諷。一次他給一羣乞討者分發了小錢後，發現自己漏掉了一個形容窘迫的窮漢(pauvre honteux)……他站在馬車附近，在圈外一點點，從臉上抹去一滴淚，我相信那張臉曾見識過更寬裕的日子——天啊，我說——我沒有一個蘇可給他了——不過你有成千的蘇!天性的各種力量都在呼喊，都在我身體內騷動——於是我給了他——別提多少了——我不好意思說給了多麼多——而那時我不好意思地想，這是多麼地少;因此，如果讀者對我的秉性有所理解的話，給了這兩個極限，他或許就能大致估量出準確的數字，出入不超過一兩個裏夫*。那形容窘迫的窮漢說不出話來，他拉出一塊小手絹，邊轉身邊揩臉——我想在所有那些人裏數他最感謝我。
這邊廂，老約直白地陶醉於自己的慷慨，對受施者的關切未免浮光掠影;那一端，老乞丐又拉手絹又扭身抹淚，“淑女”得也忒誇張。在貧富懸殊的社會裏，施捨人有幾個真在換位思考、求告者又如何能維持溫雅從容?不過，也許正因爲這畫面與生活真實有明顯差距，倒反而讓人拿不準那位曾長久在中下(lower-middle)階層窮窘景況中摸爬滾打的斯特恩牧師是否在偷偷竊笑。很可能，薩克雷批評斯特恩把一己的悲歡送進市場，“有條不紊、清醒冷靜”地操作，意在取悅讀者，只是說對了一半。約裏克/斯特恩大概既有爲“情”張目的真意，也有將情感派讀者一網打盡的盤算，捎帶着還要盡情奚落某些多情者和他們的主義。
與約裏克偶遇L夫人後盤點思想的情形相仿，斯特恩對自己的多重反應多重動機一清二楚。他曾說，所謂“項狄式”特徵就是“有不止一個把兒”。有些當代評論者非常強調其作品的諷刺意味、多聲部特徵和自我解構性，強調《感傷旅行》作者與敘述者的區別，突出斯特恩對約裏克的挖苦和“拆臺”。不過，自我拆臺雖然是約裏克的常規動作之一，卻不能算是小說最主導的“把兒”。小說中的自嘲大抵像老約及其跟班炮製的給L夫人的不得體的法文信，只是留給有分辨能力的讀者欣賞的輕描淡寫的鬧劇，對後果不着一字，並不傷害主人公的形象和他在書裏書外的處境。
約裏克的講道辭被圍繞穿插的聽衆的表演和議論限制、批評乃至嘲笑，但是換一個角度看它同時也被這些迴應襯托並加強。不論有多少保留和自嘲，它仍是“權威”話語。敘述者音調裏的揶揄和竊笑體現着他的世故、機智和某些深刻洞見，然而卻並不意味着他的講述不在認可和炫示自己的“深切的善感稟性”。正如《項狄傳》曲折地讚美了項狄一家代表的紳士世界，《感傷旅行》中約裏克對自己的欣賞和信心最終被褒揚。不僅他的內在“美德”被肯定，而且他刻意爲之的自我展示也得到認可。
《項狄傳》付梓之際，英國世面上正流行情感主義和眼淚崇拜。種種暢銷故事連篇累牘地羅列催人淚下的遭遇。因爲流淚不僅表示內心苦痛，也不只是情緒的自然宣泄，而是在向世人展示自身的品性和德行。可以說，自理查遜的《帕梅拉》(1740)征服了人心，“善感”一時成爲社會公認的優良品質。
這是長期社會轉型的一個方面。法國曆史學家埃利厄斯(Norbert Elias)曾指出，文藝復興以後西方諸國貴族逐漸從武士轉化爲廷臣，使上等和中等階級的習俗、趣味乃至心理趨向文雅和精緻。不少人認爲，“善感”是在國內大規模武裝衝突消除後新社會條件下形成的一種現代品性：“現代的安定、閒暇和教育生成了某種細膩的感性和精美的德行……在更嚴峻年代裏被壓抑的人類同情心，特別是對弱者和不幸者的同情，迅速地膨脹，社會良心開始關注囚犯、兒童、動物和奴隸。”對個人感情的強調和尊重促進了家庭形態調整，這一時期裏家長制大家庭漸漸向核心家庭過渡，女性的地位日漸重要。理查遜筆下的新一代紳士是名副其實的“溫良君子(gentle man)”，具有溫和細緻、善解人意等許多傳統上被認爲是“女性”專有的特徵。
同樣值得強調的是，在英國感傷主義興起是18世紀人對“現代社會”的一種有意識的迴應、批評或矯正。針對日益推進的技術理性思維、人與人競爭關係和傳統社會解體，人們試圖借呼喚“情”和“心”表達再造社羣和諧、重塑道德敏感性的意願。該思潮最直接的先驅者是洛克的學生及恩主沙夫茨伯裏伯爵(三世)和弗·哈奇森等人。他們均持自然神論道德理念，反對霍布斯觀點，主張人本性向善。“天然愛心”是他們的核心詞彙。以休謨和亞當·斯密等爲代表的“蘇格蘭學派”思想中亦包含明顯的情感主義成分。
不過，“感傷主義”源流淆雜、悖論百出，是自發生成的混沌文化生態，而非目標一致的整飭的思想運動。不少情感小說 “聚焦於浪漫之愛、熱衷於弘揚激情，開口眼淚閉口羞紅，敘述零碎、散漫離題;與此相悖但也與此相應，這類小說成爲重要的政治爭論場所”。18世紀初沙夫茨伯裏們的性善論爲中產人士提供了一套方便而又富有生命力的語彙，使那些展示了得體風度和美好德行的人有可能進入上層社會。感情細膩豐沛被當作分享權力和榮耀的基礎。如此，宣揚對瑣細事物的敏感關注成爲重要的政治言說。另一方面，善感者們集結的宣言是對魯濱孫式孤立現代經濟人的提出質疑和拷問，但是實際上在文學中和生活中種種“多情善感”表現往往帶有明顯的自我關注、自我讚美傾向。因此，《英國通俗小說：1770-1800》(湯普金斯著)一書着重指出，18世紀的所謂善感情懷是“自我中心主義的”。在這個意義上，多情客與其對立面的差別是有限的，相對的——他們的自利關懷不輸於魯濱孫，甚至對錢的重視和數計也不遑多讓。
也就是說，感傷主義即使在其最真誠的發軔階段和最真誠的代表人物那裏，也具有本質上的虛僞性。由此，這一倡導善意、友愛和同情的思想運動從一開始就陷入某種與生俱來的兩難困境。如果說登場較早的帕梅拉典型地代表了正在從事自我提升事業的準多情淑女，那麼緊隨出現的莎梅拉(菲爾丁的同名諷刺小說的主角)則漫畫式地突出了前者的言論和行爲中自私、虛僞的成分。不僅斯特恩，其他主流情感小說包括哥爾德斯密斯的《威克菲爾德的牧師》(1764)和約翰·麥肯齊的《重情者》(1771)等等，也都對“多情”和“善感”不時加以嘲諷。作爲大潮流中的一個支脈或變調，斯特恩們形形色色的表態中有應和也有觀望，有譏誚戲弄也有推波助瀾。
感傷主義思潮的內在矛盾在斯特恩作品中得到了集中的體現。
與其他一些善感主人公相比，約裏克和項狄們雖然也被塑造爲利己世態的抨擊者，但是他們在抵制自私敗壞的社會現狀時更三心二意，避重就輕;在渲染本人的慈心善意和浪漫風流時更津津樂道、神采飛揚。不過，換個角度看，斯特恩的多情客又遠比帕梅拉們自覺。也許因爲斯特恩是曾深度體驗不同社會階層生活的“兩棲”人，也許因爲他或多或少是被情感主義時潮綁架了的嬉笑者、內心裏其實和與帕梅拉唱對手戲的花花公子們多有相通，所以他能入木三分地擊中“情”的軟肋。他自知是在玩多情遊戲，故而把常把主人公們置於可笑的境地裏，包裹在瀟灑的自嘲中。有時讀者甚至很難判斷約裏克及其背後的斯特恩在多大程度上真誠讚美弘揚所謂的“情感”和“美德”。
而弔詭的是，這種看不透所提示出的本質性自我矛盾卻賦予了斯特恩的多情者某種超越時代的深度。因而，在“情感”時髦迅速消解之後，《感傷旅行》仍能以其精湛的自嘲和機敏的挖苦博得讀者由衷一笑，甚至常常難以傳達原味的翻譯文本都不能完全阻隔其魅力。
《感傷旅行》結尾，多情客約裏克深陷啼笑皆非之境。
某貴婦風雨夜投宿，鄉下小旅館已無空房，只得到老約租用的套間裏將就一晚。(可見，不僅僅是中國的八路軍將士有時需要因陋就簡。)大間有兩張相隔咫尺的牀，相連的小間透風漏雨條件更差。夫人決定自己留在大間讓侍女去住小單間。她和老約談判許久，約定了行爲準則和更衣程序等等等等。兩人隔着紗帳轉輾反側到半夜。最後老約忍不住開口呼天喊地，夫人指責他違約，於是交流就此開始。老約把手伸出帳子，不想卻拉住了前來探看的侍女的手——
敘述戛然而止。
斯特恩根本不想搭救窘境或妙境中的老約。如果有讀者生出什麼過度的或不潔的想象，他自樂不可支;如果有人巴望老約狼狽出醜，他也悉聽尊便——歡迎任何熱鬧。
由於這個開放式結尾(小說並未完成，作者計劃寫四卷，但只完成兩卷)，約裏克的滑稽鬧劇似乎可以在對虛構的續虛構中無限展開，但是絕不僅僅侷限於虛構。
《項狄傳》頭兩卷問世後，一舉成名的斯特恩即半真半假地以項狄和約裏克的名義活躍在社交界，自覺地出演弄臣角色。他說自己在法國“玩項狄(Shangdying it)玩得昏天黑地,超過此前五十倍不止”。他和諸多女性多情交往，最後大張旗鼓猛追某東印度公司官員之妻伊萊莎。於是伊萊莎的名字越界進入小說，不時在《感傷旅行》中出現。他致伊萊莎的書簡與面向公衆的小說乃至過去寫給妻女的文字不時有重合之處，令人聯想到老約抄情書的場景。就算多情客來自軀體的自發愛忱受“本性的偉大治理者”庇護，就算人們不願追隨拜倫之類不知柴米貴的公子哥片面地尖刻挖苦斯特恩“寧可爲死去的驢子號喪也不願迎養活着的老母”，斯特恩諸多自相矛盾的言行也必然引起種種疑和問。
《感傷旅行》頭兩捲髮表僅三個月，讀者的困惑之笑或笑之困惑還掛在臉龐，斯特恩卻奄然長逝。
頓時，他所有的輕佻和嬉鬧，所有的調笑和風流，所有的講情和論理，似乎都需換一種眼光重新打量。斯特恩長期肺病纏身，不時行走在死亡邊緣。他籌錢出國的理由是療養，還曾在法國目睹病友死去。在這個意義上他其實屬於約裏克名單上那些不得已出門的治病者。如此和死神跳交誼舞的斯特恩難道不是最有資格亦真亦幻地當一回多情遊客嗎?
斯特恩下葬不久遺體被偷屍賊盜去賣給大學作解剖用，因被人認出，後來殘體被再次送回倫敦掩埋。經兩度暗夜折騰，時間雖然相隔不久，其確切埋葬地點已難找尋。作家的感情疏離的妻子和身體欠佳的女兒遠在法國。她們在那邊已經定居數年，拮据的經濟狀況從未根本改觀。斯特恩過世後母女倆立刻投入爭取生活保障金的戰鬥。她們沒有財力、很可能也沒有心情爲斯特恩修墓立碑。朋友和教會也沒再出面。出人意料，一年後有兩名共濟會成員大致估摸着地點爲他設了塊石碑聊表悼惜。碑上面刻着：
“唉，可憐的約裏克!”
