除了易元吉之外，崔白也是變革黃家院體畫風的一位花鳥畫大家。
易元吉早年懷才，想要得到賞識，卻一波三折。一朝得勢，被帝王賞識，入宮廷畫院，正期待名揚四海之際又遭人妒忌，以致忽然病故。
同樣是布衣，崔白卻顯得幸運多了。
崔白，字子西，濠梁人，就是現在的安徽鳳陽人。
畫史記載的關於他的第一件事，就是在熙寧年間(1069年)奉命與艾宣、丁貺、葛守昌一起爲神宗皇帝畫垂拱殿御扆屏風。崔白完成了尤爲出色，對此，神宗皇帝表示“非常滿意”，並恩准崔白在畫院學藝。
“朕非常滿意~”
宋神宗
20歲登基38歲去世
想要改變軟弱政局的有志青年、王安石變法的支持者、王安石下臺自己變法、加強中央集權鞏固皇權、西夏戰事慘敗受打擊病故、變法成果被後世推翻蕩然無存、觸犯了大量權貴的利益、負擔轉嫁下層人民、宋朝後期禍端的根源。
“宋神宗是變法派的靠山，但他氣魄不夠宏大，思想不夠深刻，性格不夠剛毅。”——王才忠《宋神宗與王安石變法》
根據韓剛在《北宋翰林圖畫院外宮廷畫家制度及畫史地位考略》一文中的考證，北宋熙寧二年是北宋畫院成熟的時期，在此時，翰林國畫院從“宮廷”畫院變爲了“國畫”畫院，院內畫家成爲國家體制內正式編制的繪畫技術官與技術人員，他們不再只對皇家而是對整個國家繪畫事宜負責。可見，這個畫院學藝的機會很難得，含金量很高。
這樣的賞賜在易元吉看來是求之不得了，在當時很多畫家眼中想必也是極其美好的一件事。若是換了別人，想必也就是領旨謝恩，三呼萬歲。但是崔白卻不是這樣的，他自知稟性疏闊，不善應對，執意不肯接受。
這或許是他的謙虛、或許是他對時事的洞悉與對自身的充分認識。不管如何，他的舉動非但沒有讓神宗生氣，反而激起了宋神宗的愛才之心，對他更是禮遇，給予了他破格待遇：
“
特免雷同差遣，非御前有旨毋召
”
是什麼意思呢?
就是除非是皇帝親自下旨，否則誰也不能私自請崔白爲其作畫。讓崔白只爲皇帝一人做畫。
在神宗這番禮遇之下，崔白終於進入畫院並在元豐年間(1078-1085)升爲畫院侍詔。這件事上可以看出崔白是個有個性的畫家，也恰好遇上了愛惜人才的皇帝，兩好合一，才成就了崔白的事業，也爲畫院引進了一位開啓新風的天才畫家。
崔白的畫風給北宋花鳥畫發展以巨大影響，據說震動了當時的畫壇，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，模仿、學習他的繪畫風格的人非常多。
崔白花鳥畫作品
△崔白《寒雀圖卷》
崔白《寒雀圖》(局部)
作品描繪隆冬的黃昏，一羣麻雀在古木上安棲入寐的景象。作者在構圖上把雀羣分爲三部分：左側三雀，已經憩息安眠，處於靜態;右側二雀，乍來遲到，處於動態;而中間四雀，作爲本幅重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。樹幹在形骨輕秀的鳥雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖樹幹的用筆落墨都很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，筆蹤難尋。雖施於畫上的赭石都已褪落，但絲毫未損害它的神采，有師法徐熙的用筆特點。
△崔白《雙喜圖》
《雙喜圖》描畫的是蕭索秋色景象，一隻山喜鵲棲於枯木之巔，朝樹下闖入的野兔鳴叫示威，另一隻山喜鵲騰空前來助陣，野兔回首佇足觀望，鵲兔高下對峙，靈動之極。
後人在畫中樹幹上發現了“嘉祐辛丑年崔白筆”的題識，嘉祐辛丑是北宋仁宗嘉祐六年，正是公元1061年(宋仁宗1063年去世隨後宋英宗即位但在1067年英年早逝)。 相傳此畫暗指嘉祐年間發生的一件宮廷醜聞，下嫁仁宗親生母親李宸妃親眷李瑋的福康公主與樑懷吉相對小酌被李瑋之母發現，福康公主因不滿婚配夜闖禁門請求與駙馬仳離，卻被羣臣以家風不正之由處罰，福康公主精神失常，仁宗傷心不已。因而畫面中野兔和山鵲同時表現出驚惶的神色，畫面中描繪的也是枯黃的秋天，生命遭遇到凋謝的艱難時刻，萬物蕭條的景象，充滿了動盪與不安。
△崔白《雄雞傲睨圖》
△崔白《母雞養雛圖》
上個世紀80年代初，畫壇泰斗劉海粟應日本繪畫大師平山鬱夫之邀赴日訪問，抽空拜訪了旅日收藏家朱福元並欣賞他的收藏。看見的便是這幅《母雞養雛圖軸》，看到這幅畫，劉海粟面露驚喜之色，隨即又長嘆一聲：“可惜啊!畫是名畫，可你大概不知道，崔白另外還有一幅《雄雞傲睨圖軸》，是和這幅配對的，我記得宋徽宗的《宣和畫譜》上有記載。要是能讓那隻‘公雞’和這隻‘母雞’配對，那就更好了。”數年後，朱福元終於在日本的一個古玩市場舉辦的中國書畫展上，高價覓得日思夜想的《雄雞傲睨圖軸》，讓崔白的這兩幅作品能夠團圓!
崔白的作品不再侷限於黃家畫派的富貴爲尚的審美標準，而是將題材內容擴展到了尋常習見的花鳥，如蓼汀野鴨、蘆蕩飛雁、秋塘家鵝、霜枝寒雀等等，甚至將敗荷殘英、獐猿野兔也收入了畫幅。較之徐熙的題材更加寬泛，也更爲“野逸”。而且，他不但描繪花鳥之形態，而且描繪花鳥所處的環境，山石林木、煙嵐霧靄、陰晴雨雪、水漪風聲，都隨同花鳥一起表現在作品中，這樣，出現在他筆下的就不僅有花鳥之生動，同時還有山水畫之意境。
△崔白(傳)《丹楓鳥鵲圖》美國弗利爾美術館藏
作出這樣的藝術處理。既與這位來自民間的畫師的實際生活感受有關，也與作品擺設的環境有關，宮廷中有不少廳堂需要畫壁和陳列屏風，這種需求迫使畫家不能再採用小尺幅的折枝小品形制。而是要放大尺寸。取整鋪、或巨幛立軸的大構圖;這樣的大畫只有通過背景襯托、氣氛渲染才能彰顯氣勢。必要時還要營造出特有的情趣才能讓人覺得耐看。
△崔白(傳)《沙渚鳧雛圖》冊頁 美國大都會藝術博物館藏
崔白在景物中發掘出詩情畫意。於質樸中昭示淳美，引領一股曠野浦帆，一掃宮廷畫苑的綺麗柔弱之習。
蘇軾有詩《趙令晏崔白大圖•幅徑三丈》贊崔白：
扶桑大繭如甕盎，天女織綃雲漢上。
往來不遣鳳銜梭，誰能鼓臂投三丈。
人間刀尺不敢裁，丹青付與濠粱崔。
風蒲半折寒雁起，竹間的睞橫江梅。
畫堂粉壁翻雲幕，十里江天無處着。
好臥元龍百足樓，笑看江水拍天流。
不過體現在崔白花鳥畫中的放逸與“村野氣”，畢竟不大適合皇親貴戚階層的欣賞品味，也與院畫的創作準則有所背離，所以儘管它打破了黃氏畫風的一統局面，但當徽宗繼位並執掌畫院後，院體花鳥依舊迴歸嚴謹周致、秀媚妍麗的規範。但與宋初不同的是，不再固守於黃筌一體，面貌更爲多樣，格調更求清新，意蘊也更顯雋雅。當然，法度也越加精嚴，並將這一風範一直延續到南宋畫院，從而成就了宋畫的時代特色。
