怎麼分別武俠小說是金庸的還是古龍的?他們分別有什麼特點?感興趣的讀者可以跟着小編一起看一看。
【前言】金庸和古龍都擁有大量的讀者，他們都是一流的、優秀的武俠小說作家，不能說金庸這種寫法就一定好，古龍這種寫法就一定不好，同樣是金庸的這種寫法，換了別的作家，他可能就寫得不好。今天許許多多人，也有模仿金庸的，也有模仿古龍的，但都模仿得不到家。
外貌描寫
人到底可不可以貌相?中國老百姓有一句話說：“人不可貌相，海水不可斗量。”如果人真的不可貌相，那文學作品中爲什麼用那麼大篇幅寫人的外貌呢?爲什麼演戲劇作品還要畫臉譜?所以我想“人不可貌相”好像不全面，好像有問題。那我們再看看，人們是在什麼情況下說“人不可貌相”的?“人不可貌相”其實是說人不可簡單地“貌相”—你不要認爲人長得漂亮就是好人，長得不漂亮就是壞人，在這種情況下這句話是管用的。
我們知道其實人是可以“貌相”的，高人就會看相。這裏的看相不是看相面那種看——“我料定你二十五歲必有一劫”(衆笑)，不是這樣看相。人在這個世界上生存着，他有各種生存活動，這種活動會在他的表情上、身體上、外表上留下烙印。我們經常看到這些烙印，根據這些烙印我們就對這個人的命運、性格，有了某種積累下來的經驗，經驗多了就可能變成一種直覺。專家可能會去總結長什麼樣的人有什麼性格，這是專家總結。我們一般人沒有總結，我們根據經驗，會發現這個人長得挺面善的，這人挺和藹，那人長得特別陰森。我們看中國歷史著作中描寫人也經常描寫外貌，描寫外貌重點不是讓人記住他的帶相片性質的特徵，這個外貌說的都是人的性格。
比如描寫某個大臣“鷹視狼顧”，哎，這個人性格已經出來了：很厲害，很陰，很多疑，很狡詐。你在後面跟着他走，突然他像狼一樣回頭看你一眼，“鷹視狼顧”。說明人是可以貌相的。我是很多很多年前想明白了這個道理，所以我努力地去以貌相人，但是我不告訴別人我怎麼相的。我很自豪的一點是我看人比較準確，當然不僅僅是通過貌，還通過語言，通過肢體語言，我還看了一些心理學著作，所以我跟人打交道，上當率比較低。我看人的功夫相當於小李飛刀，他還在那兒坐在我面前繼續騙我呢，我心裏一把刀已經“插”到他“咽喉”上了(衆笑)。
人其實可以貌相，正因爲人可以貌相，文學家才利用這一點影響讀者對這個人物的觀感。作家描寫人不是在那裏給他照相的，那如果是這樣的話，現在小說家寫人的時候，一個人物出場，後面配個照片多好。這樣肯定就砸了，這樣就不是小說了。爲什麼大多數電視劇不討人喜歡呢，就因爲那個人是活的，讓我們看見他長什麼樣了，一看見長什麼樣，文學性就沒有了，在此時此刻退場了。特別是你讀過優秀的文學名著之後，你特別怕它被拍成影視作品。如果拍成影視作品後，你看到這人跟你心目中的形象比較一致的時候你還比較欣慰，多數情況下並不一致。也許先看了影視作品，後看原著，比較好。
那比較之下，金庸的外貌描寫，他主要寫的是什麼呢?我覺得他主要寫的是這個人的氣質。我們看人首先感到的是一種氣質，中國人評價人都是用氣質來評價，說那個人長得陰嗖嗖的，這個東西很難說，很難量化，很難定性。文學家就是利用這個道理來影響讀者對一個人的觀感。正因爲這樣，金庸喜歡寫人的眼睛。
金庸喜歡寫人的眼睛，不是說每個人物他都寫眼睛了，而是從比例上說他不自覺地重視寫人的眼睛。金庸不承認自己受五四文學影響，他不承認是不管用的，只有中國新文學幾十年發展積累下來中國人整個的文學經驗，到了金庸這裏他才寫得這麼好。重視寫眼睛的問題魯迅早就說過了，魯迅寫人最重要的就是寫眼睛，寫眼神、寫眼光，你再看看茅盾、老舍和郭沫若等都是這樣，都重視寫眼睛，寫眼睛才能給人留下深刻的印象。而眼睛是非常難寫的，寫眼睛不是說這個人是三角眼，這個人是丹鳳眼，不是這個意思，這留不下印象。你好好看看魯迅和金庸，他們是怎麼寫人的眼睛的。
演戲也是這樣，真正好的演員練的都是眼神，你看戲曲舞臺上講手、眼、身、法、步，俞振飛先生回憶他跟梅蘭芳同臺演戲，兩人都演了多少回了，他說上臺後梅蘭芳一眼看過來，他渾身都酥了(衆笑)。你想他倆都是男的啊，梅蘭芳是男扮女裝，所以說梅先生這眼神太厲害了，一掃過來俞振飛就不行了(衆笑)。這就是說戲曲演員眼神的厲害。那我們想想文學家爲什麼重視寫眼睛?眼睛就是靈魂，通過眼睛能寫出這個人物來。
齊白石與梅蘭芳
古龍很喜歡寫人的衣服，這一點其實也可以挖掘，古龍爲什麼喜歡寫人的衣服?第一他很重視衣服，他很重視穿什麼，這是作家物質生活的一個折射。另外呢，衣服是跟身體挨在一起的，他很重視身體，我們看古龍小說中有大量的身體描寫，特別是對女性身體的描寫。那也有人說這麼寫不是更現代嗎?從某個角度說是更現代，從另一個角度也可以說明，就像我們剛纔解釋衣服一樣，這兩個東西對他來說都不容易獲得。我們不瞭解古龍這人，看小說就能看出這個人是什麼樣的。
武功描寫
武功描寫，是古龍、金庸差別最大的地方。外貌描寫兩個人還有很多相同之處。古龍的小說省略中間過程——這刀一飛出去就得死，這我們大家都熟悉了。那麼它說明什麼問題呢?讀金庸的小說你可以發現，他隨隨便便用幾百字寫兩人打架那太常見了，用千八百字、幾千字寫一場打架也很常見。一場大戰寫一章兩章，中間無數的人對打亂打，那場面極其浩瀚。那麼這裏面涉及一個敘事時間的問題。你看剛纔戴同學舉的黃蓉打李莫愁的例子，其實是電光石火之間發生的事情，可是你讀那段文字，恐怕要讀好幾分鐘，你讀的是作者給你設置的在敘事時間裏的活動，而黃蓉和李莫愁或者別人也好，他們在故事裏度過的是另一個時間段。用我們的專業表述叫“敘事時間”大於“故事時間”。以後你讀小說有閒工夫的時候看一看，小說裏哪些部分敘事時間等於故事時間，哪些部分敘事時間大於故事時間，哪些是敘事時間小於故事時間，它是有講究的。比如說你看《三國演義》，《三國演義》從頭到尾一共寫了多少年間的事，一共多少章，然後你看看其中用最大的篇幅寫的是哪幾年。主要的篇幅都是寫“赤壁之戰”那段了，然後其他事情過得飛快，後頭過得特別快。
武打也是這樣，主要時間用在哪兒?本來二十秒(故事時間)就結束的事，你看金庸寫的，兩個人打得那麼漂亮。你去讀，讀了半天，在這個時候你爲什麼覺得獲得了審美享受呢?敘事時間大於故事時間的時候，爲什麼你就獲得美感或者快感了呢?因爲這個時候你的人生時間改變了，你等於把“人生流”切斷，進去了，你的生命進到一個隱祕的時空裏，那個時空單獨爲你放慢了它的節奏。那個時空本來是二十秒，但是爲了你變成了兩分鐘，變成了五分鐘。如果你高興，那還可以再重讀一遍〔衆笑〕。這就是文學的魅力。你看，你還可以重複。所以人在敘事時間大於故事時間的時候，彷彿生命得到了延長。這是金庸這種寫法的一個特點。但是，是不是敘事時間比故事時間越長越好?長到什麼程度好?因爲時間是可以無限切割的，可以無限延長。比如我們一個同學喜歡睡懶覺，早上舍友叫他起來：“上課了，快起牀!”他說：“你給我數到10我就起。”“好，1、2、3、4、5、6、7、8、9......”他說：“我接着數，9.1、9.2、9.3......”他數到9.9，還可以數9.91，時間是可以無限切割的，切割到什麼程度好?這是一個問題。
那麼關於武打過程，金庸、古龍兩個人態度是完全不同的。從金庸和古龍的不同中，我們可以看到兩個人追求的是不一樣的，金庸的武打讓人享受這個過程，而古龍的武打呢，你看出他很着急，他追求結果。我們可以用這個分析一下什麼人喜歡金庸，什麼人喜歡古龍，還可以在同一個人身上去分析，他什麼時候喜歡金庸，什麼時候喜歡古龍。你看金庸這種寫法和古龍這套寫法的不同，不僅僅說明一個人不缺錢，不着急要稿費，另一個人特缺錢，要“騙”稿費，這還是比較表層的原因。
它有一種深層的東西，你讀金庸的小說你會覺得背後的敘述者，他對世界充滿了自信，他不着急，只要他願意，他可以永遠寫下去，就看他願意不願意。這個世界被他玩弄於股掌之中，他想讓誰勝就讓誰勝，都不影響小說的精彩。他慢慢地欣賞過程，就像我聽說過的，希臘山崖上刻着的一句話：“慢慢地走，好好欣賞沿途的風景。”金庸的小說就是讓你一路欣賞的，按理說這是一種很成功的路子。
可是古龍好像就比較着急，古龍要直奔結果，儘管前邊做了很多的鋪墊。按理說如果像金庸、梁羽生這樣的作家做了很多鋪墊，一旦開打，會更精彩。就像我小的時候看電影，一般前邊有一段加演片(小時候沒有電視，在電影院裏看電影，前面有十五分鐘到二十分鐘的別的小電影、新聞聯播，或者一小部動畫片，什麼《小蝌蚪找媽媽》這些)。前邊的東西演得越多，我知道後邊電影越棒、越精彩。如果前邊加演片演完了，“啪”燈一亮，換場了，那大家肯定會憤怒了。古龍就經常這樣，這前邊鋪墊得很精彩，然後突然就結束了。從這裏能夠感到作者對生活的一種恐懼。他表現得特陽剛、特自信、特牛、特帥，其實他恐懼，他不敢生活，他對生活早就失去勇氣了。
大家可以去看我的一篇文章叫《生活的勇氣》，也是我的一本書的書名，寫的是我去看契訶夫的一齣戲。有的人生活的目的是爲了逃避生活，他太討厭這個生活了，他不論怎麼表現，尋歡作樂也好，刻苦上進也好，其實他骨子裏是害怕生活的，每一天他都發愁。他像出租車司機一樣，早晨起來一睜眼就欠人家幾百塊錢，這一天大半時間要爲着“份兒錢”而奮戰，從早上起來開車開到下午四點，這錢是給別人掙的，四點鐘以後的錢纔是自己的，每天的生活是沒有什麼意思的，是煩的，是煩躁的。我們讀古龍的小說就可以感到他挺煩，這個人不喜歡生活，所以他經常要把生活寫得很刺激，充滿了美女、美酒，特別誇張的美好的東西，誇張的享受、誇張的刺激，他特別願意刻畫鮮血。古龍的小說裏有明顯的嗜血的成分，特別愛寫這一劍刺到咽喉上，“啪”一朵鮮紅的花開了。有很多學者批評古龍，說這樣寫不好，說這樣寫“殘暴、血腥”等。我看到的是古龍的一顆受傷的心。古龍是一個缺少溫暖的、缺少愛的人，他真的是一個浪子。假如我遇見古龍，我一定請他大吃一頓，最後給他一筆錢。因爲我能夠看清楚這種哥們兒，他其實內心裏很善良，然後裝得特倔，裝得很殘暴，因爲他對生活的感知，不敢直接表露出來，但是我們分析小說的人，就能分析出來。
而金庸呢，他因爲在現實生活中是個成功者，不斷成功，儘管他的成功也不容易，有過風浪有過挫折，但是這些對他來說都是樂趣，他是這種豪邁的大英雄。所以金庸給人的印象更多的是可敬，讀金庸越讀越佩服，說這老爺子太厲害了。而古龍真正讓人憐愛。你會發現你們班裏什麼人喜歡古龍，就是自己有點浪子情結的，不喜歡考試的，其實是懼怕考試的，然後瘋狂地咒罵我們的體制不好，其實是自己沒本事，這樣的人更多的是喜歡古龍。
有的人一讀金庸就有點煩：“怎麼還有，怎麼還沒有打完呢!”我們覺得金庸寫得這麼好，你爲什麼不好好看呢?他着急，他不看這些，他要看結果，他要看誰把誰打贏了，也就是說他不敢生活，不敢進入那個過程，不敢享受敘事時間大於故事時間。而古龍有時候是反過來，古龍有時候是敘事時間小於故事時間，可能實際上打了十分鐘，他兩行就結束戰鬥了。他這麼想“跳出三界外，不在五行中”，這不就是想出家的一種心態嗎?其實就是厭世心理。所以古龍的創作和他本人的生活一道，都是對他所身處的社會的控訴和批判。他自己被出版商剝削，被各界利用，雖然有很多讀者，這些讀者真的理解他嗎?不一定理解他。所以我們看他對自己筆下的人物很狠、無情，很殘暴，讓他們受苦、流血、被蹂躪，讓他們發瘋，而且沒有來由地發瘋。他隨便改變自己小說的情節進展，他自己的人物經常出來說話，他讓他們幹什麼他們就幹什麼，他可以說“人本來就是常常要發瘋的”(衆笑)，他小說怎麼寫怎麼有理。所以我們看到，其實古龍到底能不能在新武俠界排進前三名、前五名、前十名，看怎麼比。正因爲他這一面太突出了，獨樹一幟、自成一家了，所以才存在着拿金庸和古龍比這一現象。其實更好跟古龍比的對象是梁羽生，因爲金庸有些東西還能覆蓋住古龍，他和古龍不是完全兩極對立的，跟古龍真正對立，可以最好比較的是梁羽生。因爲梁羽生特正、特穩健，古龍是特別邪，金庸的小說是覆蓋在他們二人之上的，另一種層次的功夫。
性格描寫
最後說性格描寫。就像在金庸的小說中找不着“金庸俠語”，找不着名人警句一樣，直接寫一個人是什麼性格這是文學描寫的大忌。從這一點可以看出，古龍不但沒上過什麼學，沒有學過文藝理論，可能真正的文學作品讀得也不太多，或者也許讀過，但是是囫圇吞棗亂讀的。真正讀得好的話就知道不能直接說人是什麼性格，儘量要刪掉。前代武俠小說作家白羽，年輕時曾經算是魯迅的學生，向魯迅和周作人周氏兄弟請教文學創作方法，把自己寫的作品拿給魯迅來修改。魯迅看了之後說，你這小說寫得不錯，給你改一個地方，裏面有一句話，這句話說“可憐這個老人就這樣兩手空空地回去了”。魯迅說把“可憐”給你改了，改成“可是”。真正聰明的學生，老師給你改一個字你就受益終生，就明白了。白羽就明白了，寫“可憐”等於作者的態度已經表露出來了。這個老人到底可憐不可憐，由讀者自行去感覺，若讀者沒有感覺到，你強加給他，你說是“可憐”，沒有用，他記不住，他自己悟出來的纔有用。所以，魯迅他是現實主義描寫的大師，魯迅的作品裏面就沒有這些詞。我們都學過，比如《孔乙己》，魯迅說過“孔乙己是多麼可憐啊”，說過嗎?沒有。但裏面寫的都是大家怎麼糟蹋他，我們讀了之後我們會覺得孔乙己可憐。魯迅這樣的作家絕不會喊：“這就是萬惡的舊社會啊!看這些吃人的傢伙!”從來沒有這種話。
那麼，金庸不會承認他受魯迅影響，受“五四”影響，他不會承認他受馬克思主義文學觀影響，但是金庸的作品恰恰是馬克思主義文藝觀最佳的例證。馬克思、恩格斯在論文藝的時候就說過，作品的傾向性要隨着情節的描寫自然流露出來。每個作家都是有傾向性的，只不過表達傾向性的手法不一樣。好的作家的傾向性是自然流露出來的，你不要像寫作文一樣，自己去下斷語，自己把觀點推出來，作品不是論文。恩格斯說最忌諱就是傳聲筒，人物成了你思想的傳聲筒，你唯恐讀者不明白，自己搶着說“這個壞人”，千萬不能這樣。
但是，我們要考慮這是一種理想狀況，這是一種提升的文學，讓人們不斷有修養的文學。而事實是社會上大量的人他沒有那個耐心，也沒有那個修養，就希望知道結果，就希望能夠簡單地以貌取人、不動腦筋，你得告訴他這人是好人壞人。特別是我們童年時期，都是在聽童話寓言中長大的，大人給我們講故事的時候，習慣於這種模式—這是好人，這是壞蛋。然後，這個孩子如果不能提高，不能擺脫這種模式，我們看文學作品就習慣了——這是好人，還是壞人啊?習慣於這樣。很多人都習慣於這樣看文學作品，要把人物臉譜化、模式化。金庸不命名他筆下的人物的性格，結果我們至少都能記住他筆下幾十個栩栩如生的人物，水平比較高的“金迷”能記住數以百計的金庸筆下的人，金庸能說一個，活一個，這些人在腦海中都是活生生的。這些人之所以是活生生的，是因爲你不容易概括他的性格，哪怕是我們大家都再有共識的一個人，也很難用一套共同的詞把他說死了。你說黃蓉是什麼性格?大家說出來其實是不一樣的，說出來不一樣，她纔是一個活的人。
而古龍按照他的描寫路子，就已經算最成功了。這種路子，是臉譜化的描寫、符號化的描寫，唯恐我們記不住，他事先把標準答案都寫在那裏，可是恰恰因爲寫了標準答案，效果不理想。我們記住了很多古龍筆下的人的名字，其實那些形象反而是模糊的。很多名字之間有大量的重複，李尋歡、荊無命和葉開，這些人你想多了之後，發現重複率極高。所以，古龍的小說也可以作爲我們探討文學的一個絕佳樣板。我記得以前上大學的時候，一開始沒有讀武俠小說，上《文學概論》課的時候，老師就說文學作品不能這麼寫，但是你讓他舉個例子他又舉不出來，因爲這樣寫的書沒有留下來，沒有流傳下來。後來我看了古龍的書明白了，這不就是反面教材嗎〔衆笑〕?文學作品不能這麼寫。
那麼，這種例子不僅在武俠小說中有，我小的時候讀了大量的革命題材的作品，發現很多革命作家也犯同樣的錯誤。爲什麼呢?我們很多革命作家文化水平不高，他是早年參加革命的，革命勝利之後，他生活比較富裕了，空閒沒事了，他懷念以前的革命歲月，把它寫下來。他拼命想傳達革命理想，在裏面經常喊革命口號。一個地主出場了，一個鬼子出場了，他就寫這人怎麼怎麼壞，這樣寫恰恰沒有趣味了。很多革命作家的故事很好、題材很好，就是寫不好，稿子到了出版社之後，幸虧新中國那時候是很扶植工農作家的，出版社派了大量的編輯幫他們改，派很多成熟的作家幫他們把故事改得更好，改得更引人入勝。很多著名的作品都經歷了這個過程，像曲波寫的《林海雪原》，原來沒有寫得這麼好，就在於曲波選擇了跟古龍一樣的路子。像古龍這樣的作家其實他在生活中是很有感悟的，用一個詞叫苦大仇深，社會讓他受了這麼多的傷，他應該寫出精彩的、偉大的作品來。但是精彩的作品寫出來了，還沒有達到偉大的程度，但是這樣反而更好，不然成爲另一個梁羽生也沒什麼意思。古龍恰好留下了另一種拙異的、怪誕的，跟金庸、梁羽生小說完全不同的一種武俠小說。
