清初以前，已形成獨立畫科的肖像畫，除傳統的單線平塗法和白描法外，還出現了江南畫法和墨骨法。如清·張庚《國朝畫徵錄》所述：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然後敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣，此閩中波臣之學也：一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”江南畫法出現稍早，主要在傳統基礎上發展，面部用墨線勾出輪廓後，略用淡墨幹筆暈染出明暗起伏處，再以赭色或胭脂復勾五官主要部位，然後全面敷色，根據不同對象的膚色和不同部位的深淺，用粉彩層層積染，以顯現出結構上的明暗凹凸變化。這種以色暈爲主的畫法，既一定程度上提高了肖像畫的質感和立體感，又比較鮮亮明快。曾鯨創立的“墨骨法”，則汲取了西洋畫的“明暗立體法”，並以墨暈爲主。在勾勒輪廓後，面部的結構起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出來，而且“每圖一像，洪染數十層，必匠心而後止”(清·姜紹書《無聲詩史》)。最後再罩上一層色彩。這種畫法，使結構更顯堅實、明晰，也更富立體感，故又稱“凹凸法”。曾鯨亦兼善江南畫法，然所立“波臣派”，則是以“墨骨法”爲特點的。
禹之鼎的肖像畫，既受曾鯨影響，又不爲其所囿，顯示出多種面貌。他有純用“墨骨法”的，如北京故宮博物院所藏的《納蘭性德像》軸;又有純用白描法的，如南京博物院所藏的《王原祁像》軸、北京故宮博物院所藏的《念堂溪邊獨立圖》卷，但更多運用的是江南畫法，以重彩暈染爲主，所謂“兩顴微用脂赬暈之，娟娟古雅”(清·李鬥《揚州畫舫錄》)，如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂圖》卷等。
然而，他的本色肖像畫則是融會貫通，穿插並用，墨骨和色暈並重，既有淡墨渲染的堅實結構起伏，又有重色暈罩的明潤肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強，又容光煥發，神采奕奕，達到了形神兼備臻境。存世代表作品有《王士禎放鷳圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像，與其他同一主角的肖像畫相比較，如《王士禎幽篁坐嘯圖》卷、《王原祁像》軸、《喬萊觀畫像》軸(南京博物院藏)，體貌都毫無二致，可以看出禹氏寫真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融爲一體的畫風，既是對傳統的集成，也成爲一種新格。
禹之鼎的肖像畫，還很少無背景的單身立、坐像，正襟危坐，一味端肅，而往往把人物置於特定的情節、環境之中，展現主人公其時的具體活動和生活環境，力求如實地反映他們的行動舉止和思緒心態，因此，作品富有真實性和親切感，而少人爲雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思歸心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意，都表現得真切自然，動人心絃。這種用背景烘托人物的傳統手法，禹氏運用得嫺熟自如，得心應手，遠勝他人一籌。
禹之鼎的肖像畫，在當時盛行文人山水、花鳥的社會風氣下，雖未能蔚成一派，但傑出的藝術成就還是得到了世人的公認，畫史謂其“工善寫照，一時稱絕”(《圖繪寶鑑續纂》)誠非虛譽。
