浪漫主義音樂的着重點從形式及其正規發展轉到個性化的旋律寫作上來。浪漫樂派作曲家認爲精工編織的一長串旋律線條，遠比主題的嚴格發展來得重要，因此，他們的旋律寫作往往不受傳統的公式或小節線的束縛，只要求旋律像自由的呼吸那樣訴述作者心裏的話或表達他們直接從獨特的心境或印象產生的激情。如果必須從一支美妙的旋律和一個合乎邏輯的結構這二者之間進行選擇的話，一個浪漫樂派作曲家會毫不遲疑地選擇前者，而對古典樂派高度發展過的那些曲式則自由地加以處理。因此，舉例來說，浪漫樂派的奏鳴曲，就像是由若干個饒有興味但彼此間聯繫比較鬆散的片斷組成的，它不像古典時期的結構那樣小心翼翼地注意保持均衡。然而，對抒情旋律的興趣雖是浪漫主義音樂的一個重要特徵，浪漫樂派作曲家最明顯的建樹，卻在於和聲與音響色彩。
浪漫主義音樂特色
在十九世紀，和聲的技巧變得越來越複雜：變化音和聲、遠關係轉調、複雜化的和絃等，都力圖把大小調體系的調性輪廓弄模糊;和聲逐漸變成一種表現工具，而不僅僅是音樂結構的一個媒介。浪漫樂派作曲家對和聲技巧的發展同對音響色彩的興趣是相輔相成的：這一個時期的樂隊規模無限擴大，一些樂器得到改善，又有一些新的樂器發明出來、各種樂器的新奇組合產生了新穎的色彩效果，又豐富了管絃樂隊的調色板，從而使這種擁有迷人的音色儲備和力度層次的大型管絃樂隊成爲一種理想的工具。
浪漫樂派作曲家由於不太重視對稱和均衡、有時甚至摒棄諸如快板樂章奏鳴曲形式的結構原則，因此，當他們使用大型管絃樂隊以構築要求首尾一貫的大型作品時，除了使用“主導動機”外，還藉助於其他的附加性手段(例如故事的情節)去加以統一，這就產生了綜合性的藝術——標題交響音樂。柏遼茲的《幻想》交響曲是這方面的一部“處女作”，隨後，李斯特和後來的理查施特勞斯創造的單樂章音詩(或稱交響詩)，則是標題音樂的進一步發展。與此同時，有些浪漫樂派作曲家卻認爲小型作品特別可親，更便於發揮他們的抒情才賦，也較容易捕捉那些難於捕捉的瞬間情緒，於是，鋼琴小品和藝術歌曲首次在十九世紀得到推廣，成爲最富於特性的體裁之一，其中且有浪漫主義音樂的不少著名範作。
