在特定的歷史背景下，張僧繇的畫能最廣泛地受到各方面、各階層的讚賞，使他的畫成爲一種時代文化的表率得到廣泛的認可，是不足爲奇的。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
其中所傳達的審美判斷，正是時代審美特徵在繪畫上的具體表述，不應當輕率地將它們視爲無稽之談。張僧繇所處的時代，正是中國繪畫體系完善的時代，也是印度佛教藝術在中國廣爲流傳的時代，人們要以民族本土的藝術精神去接受和改造外來的藝術樣式，要進一步發展民族繪畫，在這樣的時代氛圍中，任何一個有成就的大藝術家，都不可能不完成這一時代所賦予的藝術創作使命。
張僧繇正是在這兩方而都作出了突出貢獻的代表，他繼承了顧愷之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創造中。
如果說顧愷之在強調“阿堵傳神”時還主要侷限於人物神態的表達上，而張僧繇則把這一特定的理論發展到了對藝術形象的創造上，對於一種民族文化中“人心營構之象”的龍，他也能通過生動而高超的描繪，使之產生了生命，使之能在“畫龍點睛”之後“破壁而飛”。
另一方面，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。根據畫史記載，張僧繇是一個極其勤奮的畫家，他對待繪畫創作達到了晝夜不息、手不釋筆的地步。他又有高超的繪畫技巧與狀物傳神的能力，梁武帝曾派遣他爲請王子畫像，其畫能使梁武帝“覽之若面”而慰其思子之心。著名美術史家張彥遠也說他“筆才一二，而像已應焉”。因此，他在接受改造外來佛畫時能大膽落筆一採用新法。
他曾在南京一乘寺，用外來佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠處看有凹凸起伏的感覺，而“近視即平”，讓當時的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像並列着畫到天皇寺內，讓中國聖賢進入佛門聖地，滿足了民族心理對外來文化認同的平衡。同時，他在形象的創造中廣爲接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風物等等，他都能繪聲繪色，創造出各種新奇畫面。在用筆上，張僧繇堅持中國畫的傳統，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創作之中。
如果說顧消之在創造“描”法時有意識地擯棄了書法中的筆法，那麼，張僧繇在發展“描”法的同時則有意識地吸取了書法中的筆法。
西晉時期，中國出了個有名的書法家衛夫人，她是書聖王羲之的老師，曾寫過一篇著名的書法理論著作《筆陣圖》，其中分析了書法中不同的筆法。張僧繇在繪畫創作中仔細研究了這部著作，點、曳、斫、拂等筆法，均依衛夫人《筆陣圖》的要求，一點一畫，別是一巧。這樣，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中獲得更廣泛的認同。由於他有了這些成就，故而他的畫受到了上下一致的讚賞。
張僧繇所處之世，正是佛教廣爲流傳並逐漸完成中國化歷程的關鍵時期，官導民倡，使得佛教宗派林立，梁武帝又崇佛成癖，他修飾佛寺，多命張僧繇主持。
在這一特定的歷史背景下，張僧繇的畫能最廣泛地受到各方面、各階層的讚賞，使他的畫成爲一種時代文化的表率得到廣泛的認可，這是不足爲奇的。由於時代遠久，可確指爲張僧繇所作的傳世作品已不復存在了，流傳於日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形圖》，有不少學者認爲其原本可能取自於張僧繇的佛畫範本。
實際上，在中國許多古代石窟壁畫中，那些來自南北朝時期的各類典型形象，都隱藏着張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪製的佛畫中，宮女面短而豔，爲天人相，武士鬚髮如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。
後人把張僧繇也尊爲“畫家四祖”之一，所謂畫家四祖，是指東晉時期的著名畫家顧愷之與他的學生陸探微，南朝畫家張僧繇及唐代畫家吳道子。在四祖中，張僧繇是一個承上啓下的關鍵人物。歷代文獻中，著錄了他所畫的23處寺廟壁畫遺蹟，也記載了他那日稀的傳世畫著及與日俱增的深遠影響。唐代最著名的雕塑家楊惠之與畫聖吳道子，都直接繼承了他的風格。唐代有歌謠;“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點。
張僧繇以他那畫龍點睛的神筆，永遠在中華民族的文化史冊中佔據着光榮的一席。
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