德拉克洛瓦一般指的是歐仁·德拉克羅瓦，本命叫做斐迪南·維克多·歐根·德拉克洛瓦，外文名Eugène Delacroix，，法國著名畫家，浪漫主義畫派典型代表，出生於1798年4月26日，1863年8月19日逝世。
德拉克洛瓦是繼傑裏柯之後法國傑出的浪漫主義畫家。有“浪漫主義的獅子”之稱。他情感豐富，知識廣博，有多方面的才能。他還擅長音樂，有較高的文學修養。他美妙的日記成了他所生活時代的記錄。在藝術理論上德拉克洛瓦也頗有建樹。
德拉克洛瓦的藝術世界處處與古典主義相對抗：他要推翻古典主義所有法則，力求洞察一切祕密。他從不害怕放縱自己的幻想：他以動態對抗靜止，以粗獷對抗極端工整，以強烈的主觀性對抗過分的客觀性，以光和色對抗素描。色彩成爲他繪畫的主要問題：以無窮變化對抗僵化完美，以人物的個性化對抗嚴整的類型化。德拉克洛瓦用色彩筆觸淹沒了造型的輪廓，摒棄了對象的雕塑感，現實的美醜皆可入畫，以此對抗高貴雅緻。
德拉克洛瓦於1798年4月26日出生於法國巴黎近郊，父親曾任法國駐荷蘭大使，母親出身於工藝美術世家。良好的家境使德拉克洛瓦從小就接受高水準的古典文學教育。因受母親影響德拉克洛瓦非常喜歡音樂，以至於後來結識肖邦並與他成爲終生好友。1815年，在舅舅的介紹下德拉克洛瓦進入葛蘭畫室正式學習古典繪畫，期間結識了傑裏柯，在不久的將來，正是這兩個深受古典文化薰陶的年輕人掀起了震動世界畫壇的浪漫主義繪畫的浪潮，也成爲官方古典學院派與之後出現的現實主義藝術攻擊的對象。
作爲第一批“莎士比亞派”的一員，德拉克洛瓦不僅喜歡閱讀伏爾泰的著作和欣賞莫扎特的歌劇，更是受席勒、司各特、拜倫等人著作的影響。對古典文化的深刻掌握並沒有遮蔽德拉克洛瓦睿智的雙眼，在對自身修養提高的同時，他通過葛蘭畫室同學保羅·於埃的關係成功打進了巴黎風景畫家的圈子，認識了後來成爲巴比鬆畫派名家的盧梭、迪亞茲等。雖然他沒有參與楓丹白露森林的寫生，但他卻在與巴比鬆畫派名家的交流中間接學習了風景畫的創作技法和審美觀念。這對後來德拉克洛瓦繪畫中顏色的運用起到了重要作用。
德拉克洛瓦
一、德拉克洛瓦的浪漫主義繪畫
1822年，年僅24歲的德拉克洛瓦憑藉油畫《但丁小舟》在巴黎的沙龍引起了轟動。可以說這部模仿摯友傑裏柯《美杜莎之筏》的作品爲法國浪漫主義繪畫注入又一針強心劑，也使德拉克洛瓦一躍成爲法國浪漫主義繪畫的重要核心人物之一。畫面中詩人維吉爾帶領但丁在船伕菲利亞斯的駕駛下游歷地獄之湖。湖面上波濤洶涌，燃燒的底比斯城與黑暗中焦灼的天空交相輝映，湖中咆哮的靈魂臉上寫滿了無助、暴怒與絕望。他們妄圖爬上這可以離開地獄的唯一一艘船，彼此傾軋、踐踏，也許這是歷史上對但丁《神曲》形象化最好的畫作。作者在人物的動勢方面下足了工夫，水中的靈魂身體扭曲，元兇畢現，但丁與維吉爾面對水中怨靈時所顯露出的緊張與焦慮，從他們受驚與繃緊的體態中展露無疑。顏色方面，德拉克洛瓦大膽運用強烈的對比色如臨近的紅與綠，對應的藍與橙等，極盡誇張而又不失真實地使作品散發出獨特的浪漫情懷。作品一面世便得到了年輕浪漫主義畫家的高度評價，但沙龍評委給予的卻無非可以概括爲“爛”與“差”兩個字。
新穎的表現手段和品位顯然與達維特和安格爾的主旋律差異巨大，《但丁小舟》不被認可似乎理所當然。但德拉克洛瓦堅持自我、堅持個性的藝術主張依然不受所謂權威的影響，就這樣第二年油畫《希阿島的屠殺》誕生了。《希阿島的屠殺》描繪了希臘人不滿土耳其人侵略及暴政在起義失敗後慘遭血腥鎮壓的一幕。畫面人物依舊生動感人，如圖中老婦仰起的頭顱中被絕望與悲傷所充滿，畫中右方土耳其士兵的蠻橫與張狂都淋漓盡致地表達了作者對希臘人民的同情與對侵略者的憤慨。同樣，這幅作品在沙龍展上也引起了巨大的爭議，評審們依舊無法接受憤怒的畫筆與熾烈的色彩，甚至連格羅也認爲這不是希阿島的屠殺而是對繪畫的屠殺。與《但丁小舟》得到許多文人的讚譽不同，《希阿島的屠殺》因德拉克洛瓦僅靠激情而不重視史實 (對希臘人服裝和首飾的學習緊靠自學，形象僅來源於報紙，導致不倫不類) 最終譭譽參半。1830年，因不滿政府修改民主選舉制度，限制新聞出版即言論自由的七月革命爆發了。德拉克洛瓦繪製油畫《自由引導人民》以響應人民的暴動。這幅曠世鉅作在沙龍又引起了巨大反響，但政府擔心羣衆尋釁滋事，而故意迅速收購它，直到二月革命以後在人民的強烈要求下該畫得以重展，但到巴黎工人起義之後此畫又被拿下，理由是其太具煽動性，影響社會和諧。這幅作品是德拉克洛瓦的巔峯之作，也是浪漫主義發展時期的標誌。1830年法國入侵北非地區，歐洲人掀起了非洲旅行熱，德拉克洛瓦也遠離喧囂的巴黎前往非洲。至此，德拉克洛瓦基本不再對革命政治題材感興趣而選擇對異域生活的迷戀，《自由引導人民》式的作品被《阿爾及爾婦女》《猶太新娘》等取代，沉醉於激情的創作開始追求自然的唯美。
後來的德拉克洛瓦雖有戰爭題材作品問世如《南希之戰》，但很難達到《自由引導人民》《希阿島的屠殺》那般富有生命力，再加之這類題材只因政府訂製而非作者本人意圖因而難稱大作。色彩上，德拉克洛瓦沒有因題材的轉換而失去水準。除了自身的天才以外，他還研讀色彩心理學中的諸多理論，其色彩的多層次、高亮度影響了後來的印象派乃至新印象派。
歐仁·德拉克羅瓦作品 - 《野馬》
二、德拉克洛瓦對新古典主義繪畫的見解
德拉克洛瓦在色彩方面非常喜歡魯本斯，而魯本斯幾乎一直飽受爭議，即使在19世紀的法國官方也大多不認可魯本斯的價值。德拉克洛瓦厭惡官方學院派的品位，但他從不因此而貶損學院派的大師。他不僅一再稱讚達維特是18世紀至19世紀法國古典畫派的奠基人，更是在客觀上認可了老對手安格爾在藝壇的卓越貢獻。對於學院派的靈魂人物拉斐爾，德拉克洛瓦稱其爲崇高的代名詞，拉斐爾的才能和天賦使得德拉克洛瓦像拜神般地敬仰他。德拉克洛瓦讚美古代大師對藝術熱愛的純粹，號召美術家應像古人一樣不要把追名逐利看得高於一切，而是要懂得體味生活，榮譽的遲來實則是爲減輕生活的痛苦，再也不讓自己的心只想着一些低俗的手段，在追求上不應迎合某些所謂有品位的評論員而是跟隨自己的心從事創作，做一個有靈魂的人。他認爲真正的藝術不應受任何約束，藝術形式、理念都在不斷地變化，因此他反對新古典主義或稱官方學院派是單純的模仿和美的唯一性。
德拉克洛瓦爲了保護自己和自己的藝術而開始用自己寫的文章來反駁官方學院派。他認爲藝術家必須親自出馬爲浪漫主義開闢道路進而掃除學院派的清規戒律，使藝術的評價權利迴歸藝術家本身。下定決心畢生從事藝術史活動和藝術批評的德拉克洛瓦首先將矛頭對準官方權威，並對模仿的做法嗤之以鼻。他認爲模仿只適用於兩種人，一種是生來缺乏天賦與才能的人。這些人根本不懂得如何汲取靈感只會肢解偉大的作品據爲己有，似乎自己做出了世界級的作品甚至自比大師。還有一種人把模仿看成是成功的必要條件，尤其在學院老師的教導下，學生們的作品普遍有老師的傾向，這種所謂成功只是模仿得像自己所摹畫的榜樣而已，只是訓練得和老師有相同的眼光和同樣的畫法而已，談不上有任何建樹。德拉克洛瓦針對這些所謂老師和藝術家提出過不滿，認爲他們在藝術上的失敗正是因爲他們只接受一種畫法且不偏不倚地全身心投入。而真正的藝術家必須研究一切畫法，這樣他纔不會指責其他畫法並保持了自己的獨創性，不會只跟某一位藝術家跑而是把學到的一切財富化爲己有。相反，他認爲拉斐爾纔是一個會“模仿”的人，拉斐爾把米開朗琪羅、達·芬奇和馬薩喬等藝術家的作品當做自己臨摹的對象，但他並沒有成爲他們的影子，而是借用他們的藝術思想標新立異，在屬於自己的藝術藤芽上結出口味獨特而又豐碩的果實。哪怕像但丁和莎士比亞一樣在美的趣味和創作方式上多有類似，但他們並沒有彼此模仿一個世界而是創造了各自的嶄新的世界。真正的藝術家敢於用最生動的方式去構思創新，即便大師在作品中也會犯下錯誤，但那與平庸者所犯錯誤的性質是不同的，後者才疏學淺，作品缺少生命的質感與活力。而前者創造的源泉永不枯竭，他們從不模仿細節，不會只部分地掌握自己的構思，要在落筆的時候輸出智慧。雖然文學在19世紀已逐漸墮入理想主義的腐朽，但在繪畫上德拉克洛瓦指出浪漫主義畫家爭取率先打破讓不幸的天才勞而無功的完美藝術，即使自己的新藝術做不完也不要緊，與浪費自己才智的行爲相比，相信自己相信人類的創造性纔不會對美德給與濫用。在建立真正的畫派上，作品的數量則要有較爲衆多的要求。德拉克洛瓦相信美的本質是永恆不變的，但美的形式是必然變化的，這是一個真理。美的本質及形式的多樣表達沒有爲什麼，只是源於藝術家本人的愛好。仿古者本身的趣味非常危險，因爲他與現代生活毫無關係，是以死的形式探索美。如果在當前 (指19世紀) 仍用彼得拉克的方式探索美，這是難以讓人想象的，就好像幾百年前的人又回到了這個世界上一樣讓人毛骨悚然。模仿本身是要從先人那裏學到知識的樸素，而不是照貓畫虎。只有擁有靈感的作品才稱爲藝術，質樸的大師雖有模仿但巧妙的是他們仍然是自己，偉大的藝術家善於組合畫中的所有，但並不僵死而是富有表現力的結合。
德拉克洛瓦認爲當前畫家非常要命的缺點之一，是過分注重細節，而這一缺點本身是新古典主義繪畫與生俱來的。即便畫出了一幅符合古典審美之作，也會因太過細膩而顯得矯揉造作。不單如此，學院作品在主題上往往要求比繪畫更有意義，文學家和評論家喜歡這類的作品，只有藝術家的講解纔會讓人們理解他的構思，似乎看不懂才標榜了“什麼是藝術，什麼是垃圾”。藝術家不應迎合文學家的這種趣味，手拿畫筆的人不應受手拿鉛筆者的控制，思想家和哲學家沒有資格成爲藝術的審判官。這些寫文章的人總是充滿着讓人難以理解的術語使人摸不着頭腦，把最簡單的問題搞得很學術，對任何思想都加以歪曲，這讓美術家總像是戰戰兢兢地等待評論員的判決。而評論家往往對否定和修改有着莫名的興趣，這些胡思亂想的拼盤好似充滿了貴族式的傲氣實則醜陋不堪。革新者用於發起新的挑戰捍衛藝術的發展規律，而庸俗的畫家沒有遠見，目光短淺，十分聽話與可被控制往往成了飛黃騰達的前提，甚至不費力就可踏上平坦的所謂成功之路，在明眼人的眼中到最後無非只是貼上又一個所謂成功人士的標籤，讓人公式化的、方案化的領略腐朽藝術的趣味。德拉克洛瓦號召浪漫主義畫家要懂得在報刊上捍衛自己的權利。學院派的人物往往在作品顯得無力的時候把鬥爭的重心轉到筆戰上去，這使他們好似更有發言權、話語權。德拉克洛瓦希望浪漫派畫家學習學院派這一做法，讓自己的藝術主張得以充分伸張，這也可以看出學院派在19世紀卻已了無生趣，因爲在嘴上的熱情越是高漲，說明藝術家在畫上的雄辯性越少。
《阿爾及爾婦女》
三、德拉克洛瓦對現實主義繪畫的見解
德拉克洛瓦從不認爲自己不是一個古典畫家，在他看來藝術要存在三種確定不移的法則—自然、時代、特點。他批評學院派把繪畫審美等同於雕塑，認爲表現十足的立體感是雕塑與生俱來的使命，繪畫僅僅是一種擁有浮雕感的藝術，這在後來法國現實主義藝術家口中似乎是頗有微詞的。德拉克洛瓦堅信現實主義只是滿足一種可視的實感，純粹的寫實是沒有任何意義的，即使像小荷爾拜因那樣把頭髮一根根畫出，也證明不了高度寫實就一定有超乎其他藝術的價值，因爲那僅僅是小荷爾拜因自己的特殊品位和審美趣味罷了。就像達維特所代表的學院派那樣，在極力描摹模特兒於畫布中時，對形象的塑造依然是理想化的，人爲加工化的。藝術形象的完美不是由模仿的程度來決定，沒有什麼傑作是靠純粹的現實主義，即使是文藝復興的畫家在自然主義的引導下，依然在模仿自然的過程中加強表現力及突出藝術家的個人喜好。
在畫面語言上高度寫實往往使得作品枯燥乏味，對於與主題毫不相關的細節的高度刻畫其實是一種不幸。模仿細節本身是靈感枯竭的體現，模特兒固然是必要的，但他必須服從於藝術家的個人想象力。選擇細節應採用模特兒獨有的、有關主題的，而不應靠永無休止的再現，因爲細節本身即是靠最豐富的想象力和最可靠的記憶力也不可能全然再現，細節應與藝術的想象相結合。藝術不應當僅僅是爲了創造幻象，德拉克洛瓦曾指出某些德國畫家在自己的肖像畫中對細節的描摹可謂不知疲倦，甚至連每一個毛孔和鬍鬚都被表現在畫家作品中，這實際上把作品變得非常低劣，因爲真正的藝術家的才能不是一針一線的臨摹自然，而是概括和選擇自然事物的能力。在翻開這種畫冊的時候給人無非是照片的感覺，這些人物在街上隨處可見，那這些畫作還有什麼存在的意義呢!尤其是現實主義畫家，他們只知道把眼睛放在骯髒和簡陋的地方上，至少德拉克洛瓦覺得他自己可以把眼睛往別處看。作爲當前的人 (指19世紀) 似乎對煩瑣的細節充滿了熱情，尤其在歷史領域，歷史學家恨不得在研究某一個時間或人物時把他們的所有細節都統統挖出來甚至深入古人最不重要的一些方面。現實主義與新古典主義在這一方面雖表面上看有不同，但在實質上並無區別，只不過現實主義將探測器般的目光從過去轉變爲現在，僅此而已。藝術家在傳達藝術的時候並不是在於準確無誤的摹寫自然，而是在觀衆的意識間造成一種印象。這樣，首先就要求藝術作品能夠足引起別人的興趣，讓觀者從作品的形象中誘發快感，體會作者的趣味，就算是現實主義者的作品引起我們思想的浮動，實際上也是人爲加工的結果，因爲現實片段是不能被孤立地看待的，它們必然在藝術家的人爲作用下統一爲有機的整體。
德拉克洛瓦相信古雅典人可以有資格充當藝術的裁判員，因爲他們處在通才的培養機制下。而當今由於社會的分工如文學家就是文學家，律師就是律師，因而他們只會做自己的觀衆。德拉克洛瓦反對爲教育而工作的藝術家稱古代的純粹審美已經消失，認爲藝術應是無關任何利益的享樂，功利性和膚淺的道德說教只會直接傷害觀衆和藝術，本身就像它們自己那樣赤裸裸的直接。
《十字軍佔領君士坦丁堡》
結語
1863年8月13日德拉克洛瓦卒於巴黎。他爲我們留下了853幅油畫，1525件水彩畫和色粉筆畫，素描也高達6629件……從其三冊浩瀚的《日記》中不難發現，德拉克洛瓦追求美的多樣性、提倡個性藝術，告訴我們藝術的學習與創作不能只靠勤奮而應發揮豐富的思想。儘管在世界範圍內由於德拉克洛瓦理論的影響，出現了一大批所謂不重基礎只憑江湖小把戲和胡思亂想的“藝術家”，妄圖在藝術世界撈一筆快錢急忙閃人，但我們還是能從德拉克洛瓦的一句話中受益匪淺。這句話是：“我不認爲上帝只讓希臘人創造那種應該爲我們這些北方人所喜愛的東西。”
