今天小編給大家帶來佚名繪畫對文化藝術發展有什麼影響?感興趣的讀者可以跟着小編一起看一看。
我們一般所謂的“佚名繪畫”，是指畫面沒有署名提拔和落款、而且也無法確認作者的真實姓名的繪畫作品。中國佚名畫的歷史悠久，可以追溯到漢代前後，沒有署名落款也各有原由。
比如在元朝以前，皇宮專職畫師們的畫作大多都不署名;又比如在宋元時期的文人畫家中，因爲身世特殊或者作品有特別情由的，也多不留名款;至於衆多的民間畫師們的作品，則經常不留名款以爲他用。當然，也有的藏家在作品過手或收藏的時候，有意或無意造成的名款遺失。
在中國繪畫藝術的歷史長河中，佚名繪畫對文化藝術發展起到了重要的助推作用，並且承載了“潛移默化成教化，春風化雨助人倫”的思想行爲引領功能，起到了淨心怡情以及倫理道德、行爲規範的教化作用。
一、佚名畫非拙劣之作，出於人們對生活紀實的需要，社會上出現了大量畫技精湛的寫實派佚名畫作
在人類對繪畫藝術的多種需求中，一個很重要的因素是用於記錄生活。就內容來說，宋元時期的佚名畫很多都是記錄生活中的場景和事物的。
隋唐時期，隨着商品經濟的高速發展，人民的物質生活變得更加豐富，對精神文化生活的需求也隨之提高。這些爲繪畫藝術走入民間提供了肥沃的土壤。
而到北宋時期，工商業高度發達，大量“文人閒士”爲滿足人民日益增長的精神文化需求應運而生，藝術進一步走入尋常百姓家，而且文人墨客不再侷限於“院體”的範疇，他們開始聚焦社會現狀和人民生活的細微之處，從題材、畫工、內容等諸多方面達到了巔峯，民間繪畫活動日漸活躍，繪畫成爲了市井百姓喜聞樂見的一種表現形式，繪畫佚名在當時也成爲一種普遍現象。
佚名畫雖爲無名之作，卻並不代表畫工不精、意境膚淺。例如宋代場面宏大、人物衆多的《金明池爭標圖》，就充分體現出了佚名畫家們的高超繪畫水準。
此圖描寫了在北宋京城汴京金明池開展水戲爭標活動的整體場景。畫面以苑牆分割構圖，畫面中心的水池中建有十字平臺，臺上建有圓形殿宇，用拱橋連接通達左側建築羣。左側建築羣依次爲綵樓、水殿、牌樓等，牌樓上的額書“瓊林苑”清晰可見。水池四周綠樹掩映，涼亭、船塢、殿閣、樓房等錯落有致，交相輝映。
水中的大龍船上樓闕華美，船上的人物活動清晰可見。大龍船兩旁各有五艘小龍舟，舟上衆人划槳，一人舉旗，動作緊張而有序。水池周邊水域裏還有幾隻小船或傳遞訊息或服務補給穿插其間。
畫面左側和下方的圍牆附件，人羣相對集中、場面熙來攘往，熱鬧非凡。整幅畫面上大約有一千餘人分佈其間，每個人物都像螞蟻一樣微小，但是如果我們仔細觀察，就會發現人物與環境及自身的比例合理、動態各有不同，表情生動，展現出佚名畫工高超的繪畫技術和獨特的藝術魅力。
在畫面左側的粉牆上有楷書“張擇端呈進”五字款。後人揣測有可能是張擇端的早期作品，亦或是是南宋畫工的的摹本。無論如何，從這幅暫定爲佚名畫的作品中我們不難看出，在宋元時期政治的開明與經濟的發展爲繪畫藝術提供了肥沃的土地，極大促進了繪畫藝術的發展，取得了舉世矚目的非凡成就。
二、隨着畫技的發展、畫派的豐富，佚名畫中也愈發不乏韻味深遠、寓意深厚的“意識流”佳作
早期的繪畫，特別是院體畫，畫工精細、比例精準、所繪景物臻於寫實，多有古板套路、一絲不苟的嚴謹之風。而在宋元時期的佚名畫作則不再拘泥於這種風格，他們猶如春秋戰國時期的“百家爭鳴”一樣，在畫風、內容、思想、情感等方面更加崇尚“師造化”這種自然之美，從生活中的細節入手錶達嚮往自由、渾然天成的趣味性。
例如大概南宋時期的佚名畫——《枇杷山鳥圖頁》，其畫面簡潔明瞭，內容描繪的是江南地區的五月份前後，正是枇杷果成熟的季節，果實的香甜氣息誘來一隻繡眼鳥，只見它瞪着眼睛、翹着尾巴、伸長了脖子目不轉睛的盯着眼前的批把果，神情動態十分生動有趣。
彎曲的枇杷枝使人感覺到好像這枝條隨着小鳥的動作而在顫動不停，畫面設計動靜結合，妙趣橫生。畫面中繡眼鳥的羽毛無論是層疊繁複的暈染還是工細靈活的雕琢，都極盡地表現出鳥兒背羽堅密光滑、腹毛蓬鬆柔軟的不同質感。
畫家用土黃、金黃、赭色三種不同的暖色水乳交融，淋漓盡致的描繪出成熟後的枇杷果外形豐滿、果肉甜美。對枇杷葉的重彩式描繪，色彩豔麗、筆法工細，不僅造型自然舒展而且對葉面蟲蛀的殘缺痕跡也勾描暈染得纖毫畢現，充分反映了宋代花鳥畫所達到的高超的藝術水平。
“枇杷小鳥”這本是江南人家生活中常見的一個小場景，但是，如果我們沿着繡眼鳥的目光仔細觀察，就會發現其實小鳥盯着的並不是批把果，而是果子上的一隻小螞蟻。而這一隻比起小鳥簡單到極致的小螞蟻卻使畫面的趣味性陡然提升了好幾個檔次，把“繪畫源於生活而高於生活”展現的淋漓盡致。
三、正所謂“好畫無名”，從宗教繪畫中的佳作看宋元時期佚名繪畫所具有的特殊意義
宗教之於中國古代的皇權統治者而言，是加強中央集權統治的一種重要工具。元代的統治者們忙於對外擴張，而其本土教派——薩滿教的排外思想非常淡薄，因此朝廷對宗教大都採取了十分寬容的態度，基本上只要這些宗教不反對蒙古族的統治，就任其自由發展。在這樣的條件下，各種宗教在元代極大地發展起來，宗教的繁盛成爲元代統治的一種特色。
隨着宗教的興盛，一起興旺起來的還有宗教繪畫。宗教繪畫特別是宗教壁畫中佚名畫極爲常見，絕大多數作品，作者至今無從考究。這些湮沒在璀璨技藝背後的暗影，如果要用一個詞來概括，也許就是“民間藝人”。原因多爲宗教聘請畫工或者慈善者所爲，極少會將自己的名款班列於神佛造像之側，大概的心理一是不敬、二是自謙吧。
其中最爲璀璨的藝術的瑰寶非“永樂宮壁畫”莫屬。永樂宮壁畫現存共有1000平方米，滿布在三座大殿內。壁畫包含的題材非常豐富，內容主要是道教感召人心、揭示教義和宣傳教義。其佚名畫家的畫技極爲高超，他(他們)繼承了唐、宋以來優秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點，形成了永樂宮壁畫的獨特藝術風格，成爲中國寺觀壁畫中最爲璀璨奪目的明珠。
三殿之中的純陽殿、重陽殿內主要以連環畫的形式分別講述了呂洞賓和王重陽的故事。各式各樣的動態躍然壁上，妙趣橫生地展示了元朝平民百姓梳妝裝扮、做飯烹茶、耕種漁獵、私塾閒談、醫療服務;世族貴胄、皇親國戚的開道鳴鑼、宮中朝拜、君臣答理;道士設壇、唸經等的生活場景。
壁畫中，樸實勤勞的百姓、飢腸轆轆的災民、神情呆滯的雜役走卒與肥頭大耳的王公貴胄、宦官權臣們形成了非常鮮明的對比，映射出社會的現實與無奈。
永樂宮壁畫中最爲精彩的部分在三清殿內的壁畫《朝元圖》。它不僅僅是中國古代壁畫和繪畫藝術史上的一顆明珠，而且在世界繪畫史上也是比較罕見的史詩級鉅作。三清殿內的西、北、東三壁上，繪滿了近1.5米高的神仙羣像，三壁的畫面連成一氣，表現的是各路神仙朝拜三清(元始天尊、靈寶天尊、太上老君)的情景，氣氛神聖而莊嚴。
全圖近300個神仙朝着同一個方向行進，形成了一道朝聖的洪流，每個神佛都造型生動，以流暢的線條，造就了隨風飄揚的仙風道骨之美感。生動的造型再配以青綠基調的絢爛色彩使整幅作品的形與色形成一個有機的整體，感人至深。
無論何種宗教，其立教的根本(教義)就是控制、同化人們的思想，以此達到使人信教、入教、傳教以及光大教派的目的。《朝元圖》的“教化”寓意在於暗比社會各界都要以最高的仙佛(皇權)馬首是瞻，聽從最高統治者的命令，服從其管理。這種宗教教義中的感召和教化力量爲皇權統治者所看重和利用，也因此被宋元時期統治者給予了一定的肯定與支持。
自古以來，中國佚名的繪畫作品數量龐大，許多的佚名畫的作者學識淵博、技藝精湛、文采斐然，但是因爲沒有名垂史冊，所以他們的作品常常被人們忽略和輕視。其中宋元時期的力作佳品最爲衆多，例如《二郎搜山圖》、《紅梅孔雀圖》、《高士會棋圖》、《溪蘆野鴨圖》等等。
此時期的佚名繪畫作品表現形式多樣，有卷軸畫、壁畫、版畫、年畫、插圖等;表現內容豐富多彩，從花鳥草蟲、山川河流到市井風俗人物;宗教宣教感召之作繁多;甚至也不乏私藏房事祕笈等等。
細品中國傳統繪畫中這些佚名繪畫作品，能夠從中感受到“名不留史”的畫工們對民俗生活的留心觀察與深切的體驗感悟，以及他們非凡的創造力和豐富的審美情趣。佚名繪畫作品猶如反映廣大民衆喜好趣味的一面鏡子，爲我們瞭解宋元時期的社會狀況提供了更爲直觀的重要史料。
