盛產山藥蛋的山西， 曾在上個世紀五六十年代形成了一個享譽新中國文壇的重要文學流派——“山藥蛋派”。這個流派名稱裏透着泥土的芳香，似乎如山藥蛋般憨實可愛又有嚼味兒。開始，命名者對該創作羣體有意戲謔，覺得他們的作品“土裏土氣，不登大雅之堂”。但恰恰是這種“土裏土氣”的濃郁的鄉土氣息和鮮明的地方特色，讓以趙樹理爲代表的，包括被並稱爲“西、李、馬、胡、孫”(馬烽、西戎、胡正、孫謙、李束爲)等在內的一批與山西有着地域淵源的創作者們，有了一個爲自我正名的契機。正如高捷在《山藥蛋派作品選·序》中所言：“把山西作家羣稱爲‘山藥蛋派’，不管出自愛暱的諧謔或微含輕蔑的調侃都無關緊要，它的確較爲確當、形象、風趣地概括出這個流派的特色。”同時，他們也憑藉其整齊的陣容和鮮明的風格，正式進入了當代中國文壇的視域，一時聲名鵲起，成爲那個特殊時代裏深刻的文學印記。
一
追根溯源，“山藥蛋派”起源於20世紀40年代中期。1942年5月，毛澤東同志在延安舉行的文藝座談會上講話，明確提出文藝爲工農兵服務的方針，強調文藝工作者必須到羣衆中去，到火熱的鬥爭中去，爲革命事業作出積極貢獻。1943年，趙樹理髮表了《小二黑結婚》，可謂毛澤東文藝思想在山西抗日根據地貫徹的成果，開啓了山西本土創作在文學民族化和大衆化方面的大跨步。趙樹理出生於貧苦農民家庭，熟悉農村、深通農村之事、懂得農民之情。20世紀30年代，他就接受了魯迅倡導的大衆化理論，立志做“地攤文學家”併爲之努力實踐，可惜作品大多石沉大海。而他的《小二黑結婚》一問世，卻受到廣大農民羣衆的熱捧，引起社會性的震動。僅太行邊區便連續印到4萬冊，小二黑、小芹、三仙姑、二諸葛成了婦孺皆知的人物。這個有着歷史原型的悲劇故事，被趙樹理改編成青年男女抗爭封建惡霸勢力、爭取婚姻自由的喜劇，具有重要的社會意義，也迎合了時代對文學大衆化的熱切召喚。趙樹理的創作特點無疑恰當地應和了新的文藝路線，也就是以老百姓喜聞樂見的藝術形式展現他們的新生活、新思想和新的鬥爭勝利。趙樹理似乎輕而易舉地“突破了前此一直很難解決的、文學大衆化的難關”，爲新文學樹起了“走向民族形式的一個里程碑”。他的名字也日漸響亮，並被譽爲寫農民的“鐵筆聖手”。從此，趙樹理全身心地投入到爲農民的創作中，寫作了一批洋溢着濃郁山西鄉土氣息的作品。
無獨有偶。當時，馬烽、西戎、胡正、孫謙、李束爲等這幾個在抗日戰爭的烽火硝煙中走上革命道路的“文藝界五戰友”也在山西，他們緊密配合革命的需要，在文學創作上與趙樹理不謀而合，創造了不少以山西農村爲題材、適合羣衆口味的作品。新中國成立之初，這批作家曾一度分散，到20世紀50年代中期，又陸續回到山西，始終沿着革命化、民族化和羣衆化的道路，不斷創作有影響力的作品，如《三裏灣》《鍛鍊鍛鍊》《套不住的手》《實幹家潘永福》(趙樹理)《三年早知道》《我的第一個上級》(馬烽)《賴大嫂》《宋老大進城》(西戎)《汾水長流》(胡正)《南山的燈》(孫謙)《老長工》(李束爲)等。1958年，《文藝報》第11期推出了《山西文藝特輯》，將他們作爲一個羣體進行了介紹。正如馬烽談“山藥蛋派”時曾說，“從大的方面來說，我們的政治觀點，對社會、對人生的看法基本一致。在文藝觀點上，又都是遵循革命現實主義原則。說到具體創作上，我們都是以描寫農村題材爲己任。心目中的讀者對象就是農民及農村幹部，自己所寫的作品，總希望一些識字的人能夠看懂，不識字的人能夠聽懂。這樣自然就要考慮到中國農民欣賞文學作品的習慣，以及他們的愛好、興趣、文化程度等問題。而趙樹理在創作實踐上是做得最好的。他的作品，不僅受到我們的喜愛，也成爲了我們學習的樣板。很早以前，我們心目中就認爲趙樹理是解放區文學創作的一面旗幟。”他們把趙樹理當作領軍人，共同走在毛澤東《講話》指引的道路上，樂此不疲地創作出“老百姓喜歡看、政治上起作用”的作品來。
二
紮根於農村寫作，是“山藥蛋派”創作的根本出發點。他們始終保持着強烈的現實主義精神，忠誠於生活現實，堅定不移地從生活出發進行創作，正如馬烽所說的，“主要是深入工農兵的生活，創作要從革命的現實生活出發”。他們堅持深入生活，體察農民羣衆的思想感情，真正紮根農村，不侷限於一己悲歡，而是用心去撰寫時代“大”生活、革命“實”生活、鬥爭“熱”生活和最廣大人民羣衆的“活”生活。趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》就曾被周揚稱讚爲“三幅農村中發生的偉大變革的莊嚴美妙的圖畫”。他筆下的人物總是那麼樸素厚實、真實可信。他說過，“我寫那些東西是誠心誠意當作革命工作做”，“我在做羣衆工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”，只有這種“在工作中找到的主題”，才“容易產生指導現實的意義”。
而“文藝界五戰友”自幼參加革命工作，“對革命鞠躬盡瘁，與羣衆情同手足，同生活水乳交融”，他們順應革命的需要而從文，卻將筆觸深深紮根於革命的土壤和羣衆的心坎裏。在他們看來。“當作家，與當工人、當農民、當戰士是一樣的，都是爲了革命的需要，都是爲人民、爲社會主義服務的”，作家寫作“決不是一己的私事，決不能從自我出發，決不能無遵循、無目的，決不能爲藝術而藝術”，而應該“以革命爲己任，以民族爲源本，以羣衆爲母親”。趙樹理則是在革命化的基礎上真正達到了爐火純青的民族化和羣衆化。他曾言，“中國的大多數羣衆既然喜歡吃麪條、大米、饅頭，我們就不必硬要塞給他麪包夾黃油，何況精神食糧又跟物質食糧不大一樣。物質食糧不論這個那個還可勉強湊合，精神食糧就不好辦。如果你給他一本小說，上邊淨寫些風呀月呀，又寫得離奇古怪不好懂，他就不看了……我們搞藝術創作的人，要爲羣衆服務得好，就得照顧羣衆的習慣，使我們的興趣與羣衆的興趣取得一致。”孫謙更是強調作家在生活洪流中，在革命鬥爭中，在生產建設中，在一切政治活動和社會事變中，都一定“要作局中人，要想農民之所想，急農民之所急”，這樣“時間久了，便有一些使你激動的人物，在你腦子裏活動起來，你忍不住地要寫”。雖然其他“山藥蛋派”作家的創作特點和藝術探究各有不同，但他們與生活、羣衆始終保持着水乳交融的關係，與生活“一體化”，與羣衆長期“共事”，與農民促膝交談。並且他們一直用心經營着自己的“生活根據地”——趙樹理以長冶、晉城、沁水縣爲中心;馬烽以汾陽、孝義兩縣爲中心;西戎以運城、永濟爲中心;孫謙以榆次、太谷、祁縣爲中心;李束爲以忻州、原平一帶爲中心。
對現實生活開掘得越深，對地域文化特徵把握得越準，作品的影響力也就越大。這批深受山西地域文化養育的“山藥蛋派”作家們，在藝術上執守革命現實主義傾向以及通俗化、民族化的藝術追求，使得其他作家還在苦苦探尋文藝大衆化道路時，他們就已經成了那個時代的文藝寵兒與標兵，他們從自身行動到文學創作實踐，都最大程度上契合瞭解放區文藝大衆化的要求，爲當時的文藝道路指引了方向。此外，“山藥蛋派”的作品不注重場面的描寫和內心的雕鏤，總是以完整的故事、生動的情節和濃郁的鄉土氣息見長，而且語言生動，筆致樸素。正如老舍所言，“世界上最好的著作差不多也就是文字清淺簡練的著作”，“山藥蛋派”就是將這種語言的清淺簡練運用得遊刃有餘，並以機智詼諧的民間化敘事語言將故事講述得鮮活有趣，把人物烘托得鮮明突出。
三
“文革”期間，趙樹理成爲“周揚樹立的黑標兵”，遭到殘酷迫害批鬥，最後被折磨至死，於1970年9月23日含冤作古。20世紀70年代末，文學事業逐漸步入正軌。雖然“山藥蛋派”的創始人趙樹理已經不在人世了，但西戎、李束爲、馬烽、胡正、孫謙這“山藥蛋派”五員大將仍寶刀不老，創作了新的“山藥蛋派”作品。馬烽和孫謙合寫的《咱們的退伍兵》還在文壇和影壇贏得了普遍好評。20世紀80年代末，馬烽調回北京，擔任中國作協黨組書記，1994年才因身體原因回到山西。當時，西戎擔任山西省作協主席，並創作了作品《春牛媽》《耿勞模》《趙莊鬧水》《難忘的一幕》《走向新崗位之前》《在住招待所的日子裏》等作品。李束爲除短篇小說《雨過天晴》《清風習習》問世外，散文也大獲豐收。孫謙則以創作電影文學劇本見長，並與老搭當馬烽繼《淚痕》後，又合作寫出《山村鑼鼓》《幾度風雪幾度春》《黃土坡的婆姨們》等電影文學劇本，大多被搬上銀幕。當時任山西省作協黨組書記的胡正，也有小說、散文不斷問世。1992年5月，中共山西省委、山西省人民政府授予“西、李、馬、胡、孫”五位“山藥蛋派”元老以“人民作家”的光榮稱號。20世紀90年代，幾位作家相繼去世。直至2011年1 月 17 日，碩果僅存的一位，即長篇小說《汾水長流》的作者胡正也與世長辭。至此，似乎“山藥蛋派”真正退出了歷史的帷幕。
作爲一種重要的文學流派，“山藥蛋派”的出現有其歷史必然性。隨着時代的變遷，“山藥蛋派”作爲一個特殊時期的文學流派已走到生命的盡頭，但它作爲中國現代文學史上曾經輝煌過、甚至代表過一個文學時代的重要文學現象，以及它所具有的文學史意義，依然深深地鐫刻在我們的記憶中，成爲對那個時代的文學最好的祭奠。
