人生際遇雖然看似難以琢磨，實則有必然規律。當初衛國內亂，夫子即知子羔當活，子路必死。性格決定命運，態度決定成敗，無論如何，最終堅持的那一口氣不能自我解構。失敗可以接受，但不能亂了陣腳，胡亂作爲。該堅持的還得堅持，天塌下來畢竟還有高個子頂着。是以對中國繪畫領域的諸君來說，環境或好或壞，際遇或順或舛，做好自己永遠是第一位的。
明初王履主業是醫生，有醫學專著留世，所以他喜歡畫畫，更喜歡寫繪畫心得，留有《華山圖序》一文，其中“吾師心，心師目，目師華山”一句，近代以來被行內人士多視爲絕妙好辭，堪比唐代張璪“外師造化，中得心源”，爲繪畫的寫實主義做了最好的註腳。那些持有不同意見的人礙於情面或者時勢也沉默不語，沉默是金子不假，吞下去卻會死人。熱心腸的孟子說：“予豈好辯哉?予不得已也!”不得已，所以他對文化傳統採取了“不放棄、不拋棄”的人生態度。
近代繪畫逐步以寫實爲尚，源自於明代以來出現了世俗化風氣，不僅僅是作爲皇帝的高層領導不再愛好典雅，整個文人羣體也隨着社會的逐漸商業化變得更加庸俗和瑣碎。明永樂帝喜歡霸道通俗的繪畫主題，對於宋代繪畫之巔峯的馬夏風格不屑一顧，說：“是殘山剩水，宋偏安之物也，何取焉。”以現實世界的責任擔當去要求繪畫精神世界的絕對服從，這是文化精神上的禁錮，體現的是皇權的霸氣和整個社會格調的低俗和墮落，是以無論戴進、吳小仙爲主的浙派繪畫如何努力，其風格氣息的粗略卑俗必然導致明代文人不參與，令其在畫壇曇花一現的根本原因。在此，我必須承認，雖然我不怎麼喜歡明代文人的黨爭習氣，但在價值操守這個層面，縱觀明代近三百年曆史，他們還是基本堅持了基本的文化立場。
不過，社會的發展總有不可抵擋的大勢，清末慈禧太后特別喜歡傳教士郎世寧的畫，民國徐悲鴻倡議“以寫實主義改良中國畫”，近代以來，我們中間的許多人又把王履的“師華山說”當作中國畫寫實主義的傳統加以肯定和推崇，緣木求魚，莫過於此。於中國畫來說，寫意是虛不假，但寫實又何嘗是實?黑白、有無、虛實之變化，又怎麼能以一個簡單的“實”或者“虛”能說明清楚呢?王履之說，由心外求，張璪之意，得於心內，一外一內，不惟境界上截然不同，在效果上也是大相徑庭。王履的畫顯得粗略淺陋，格調不高，張璪的畫雖世已不存，但內行人荊浩推崇其“筆墨積微，不貴五彩”。對了，荊浩也曾入太行山中寫送樹萬本，也被當下許多人當作中國畫寫實主義傳統的代表。
事實上，當前的寫實主義風氣跟王履、荊浩沒有任何關聯，他們只是被迫做了回站臺道具。若具體到中國繪畫的一筆一劃，談及筆墨審美，哪裏需要去計較寫實或者寫意呢?這都是形而下的意識形態作怪。畫畫寫字，散懷抱而已。宗炳眷戀匡廬，欲令羣山響，不妨偏重於相;倪瓚不計蘆麻與竹，就想舒緩情懷，且作非相看。相與非相，皆過河之舟，執着一處，即落下乘。所以，即使高居翰怎樣推崇張宏，將其與董其昌並列爲明末大畫家，都不會得到中國畫家羣體的響應，畢竟他於中國文化底蘊還是隔閡太深了。
當然這也不妨礙高居翰以他的見地來解構中國繪畫，甚至有所謂大美學家希望能用“西體中用”的方式來改變中國藝術審美的根本存在，我們也表示理解，文化寬容不能止於口頭表述，精神於現實世界也擺脫不了物質基礎。西方傳教士自明末清初即入中國傳教，明代利瑪竇或儒或道或釋，乃至化身爲鍊金師，種種變化，不過是爲了傳道而已。可惜，中國人根深蒂固的血脈宗親概念是那樣的“僵固不化”，以致有教士回信羅馬教廷，說只有以戰艦大炮征服中國之後，纔有可能改變傳道不暢的局面。歷史證明這個人的確有遠見卓識，自鴉片戰爭之後，中國真心實意地掀起了反對傳統文化的浪潮，一浪高過一浪，乃至於今天，我們許多藝術家，藝術評論家都將王履這樣的淺顯語錄當成了繪畫原則，無論真心還是假意，都彰示了這個時代的文化風氣還沒有得到足夠多的改善。這令人多少有些遺憾，也是藝術圈長久浮躁，不能沉靜的一個原因。
唐代韓愈藉着“古文運動”反對所謂的傳統，蘇東坡讚許爲：“文起八代之衰，而道濟天下之溺。”這跟韓愈“一歸於正”的人文認識有絕大關係。自古以來，不破不立，我們不怕任何層面的反傳統思潮，甚至經不起風吹雨打的傳統也不值得去珍惜。只要把握好那個度，對文化傳統的發心歸於正，則一切都好
何謂正?《易》曰：“積善之家必有餘慶，積不善之家必有餘殃。”子曰：“道二，仁與不仁而已。”
