20世紀60-70年代拉丁美洲集中出現了一大批優秀的文學作品與歐洲文學並行於世，在國際上激盪起強烈的迴響，其“魔幻現實主義”的創作手法更一度影響至今，這短暫井噴的文學態勢被人稱之爲“拉美文學爆炸”時期，代表作家包括科塔薩爾、馬爾克斯、富恩斯特和略薩等。
被譽爲博爾赫斯“精神之子”的科塔薩爾是其中極具代表性的作家之一。整個世界在他的筆下被完全翻轉過來，現實素材被他盡情地拉伸、揉捏、捶打。納博科夫說，一個偉大的作家應當集講故事的人、教育家和魔法師於一身，而科塔薩爾僅憑鬼斧神工的魔法技能便躋身偉大作家的行列。他是一個完全不關心此世的人，厭倦對世界恪盡職守的描繪，他評價自己的小說“反對那種虛假的現實主義。此種現實主義認爲，在一個由一系列規律、原則、因果關係、明確的心理學和精確繪製出的地理書和諧支配的世界中，一切事物都是可以描述和解釋的。而在現實與幻境對立的背後，隱藏的是嚮往改變與甘於現狀的對立。”
他認爲以理性澆築的世界恰恰是可疑的，在一個看似可以被邏輯、規則所解釋的世界裏往往潛藏着將發未發的偶然性。經歷了20世紀初歐陸的人道主義浩劫，歐洲哲學家們不得不勉力思考外在偶然性對於人生內在必然性的影響。科塔薩爾用奇幻的想象在現實世界中撕開了一道口子，讓世界得以喘息。
“四八年——或者說一直到五O年這段時間——發生了一場音樂爆炸。這場爆炸是冷冰冰的，無聲無息，爆炸過後，所有東西都屹立在原位，沒有哭喊也沒有廢墟，然而傳統的堅硬外殼已經被炸得粉碎，就連傳統的捍衛者也開始懷疑從前熱愛的事物對他們來說是否依然如故。”(《追尋者》)
在爲爵士史上最偉大的薩克斯演奏家查理·帕克撰寫的傳記文章中，我們不難看到科塔薩爾自己的影子，波普音樂對傳統爵士的顛覆，何嘗不是拉美文學爆炸時期，魔幻現實主義對傳統寫作的徹底逆反。在傳統智性基礎上組織而成的世界被徹底瓦解，摧毀了人們極度膨脹的自信和賴以維繫的價值體系，整個世界在巨大的偶然性裏陷落，留下一記沉重的休止符。
現實世界的坍縮
在短篇小說集《克羅諾皮奧和法瑪的故事》中，科塔薩爾提供了一個重新審視世界的管道。《指南手冊》裏把人們身處的建築稱爲“透明的物質”、“玻璃磚塊”，街道是“生機勃勃的叢林”，“把小勺子夾在指尖，感受它金屬的跳動，它可疑的警告。拒絕一把勺子，拒絕一扇門，拒絕由習慣舔舐出的恰如其分的溫順的一切。”
而在用邏輯進行反邏輯的《爬樓梯指南》中，他生動地解構了人類無需經過思考，每日不斷重複的“爬樓梯”行爲：“應保持樓梯在面前，因爲如果背對或是側對樓梯，人會感到非常不適。最爲自然的姿勢是保持站立，雙臂自然下垂，頭部擡起，但不能過度，以免眼睛無法看見即將踏上的更高一級臺階，同時，緩慢均勻地呼吸。”
在《可塑材料》中，論及“聚精會神的可能性”時，科塔薩爾創造性地以點狀切入來呈現世界的微縮景觀：“上班時分，在入口的走廊上移動的耳朵數量驚人。在我的辦公室裏，我發現了六隻耳朵;中午，餐廳裏有五百多隻耳朵，對稱地排成兩列。時不時地看見兩隻耳朵來到排頭，離開隊列，然後走遠，這非常好玩。它們就像翅膀一樣。”“在餐廳裏，我看見橙子被精細地分成小瓣，在某一時刻失去了初始形狀，一個接一個地掉落，直到在一定高度處形成白色堆積物。在這種狀態下，橙子穿過走廊，走下四層樓，進入一間辦公室，在椅子的兩個扶手中間的某個位置停了下來。在稍遠的地方，可以看見一杯四分之一升的濃茶也類似地一動不動......我還能看見一股煙霧沿一段管道垂直下降，而後被一分爲二，仿若兩個半透明的氣泡，然後重新沿管道上升，在形成一個優美的漩渦之後，化作巴洛克式的形狀。後來(我在另一間辦公室)，我找到了重新拜訪橙子、茶和煙霧的藉口。但是，煙霧已經消散，橙子和茶變成了兩根讓人討厭的扭曲的長條。”
他在《演習》中更是直言，“我們有一個缺陷：‘缺乏原創性’”。因此，他的文學創作一直在源源不斷地提供審視世界的全新視角。正如聶魯達所說，“任何不讀科塔薩爾的人，其命運都已註定。那是一種看不見的重病，隨着時間的流逝會產生可怕的後果。在某種程度上就好像從沒嘗過桃子的滋味，人會在無聲中變得陰鬱，愈漸蒼白，而且還非常可能一點點掉光所有的頭髮。”不具原創性的生命不能稱其爲真正的生命。
庸常機械的現實生活在他的想象中融化、變形、坍縮，幻想中的世界變得越來越蓬鬆、柔軟，富有彈性。在科塔薩爾的筆下，他創造了時間與空間之外的第三維度，在這個維度“渴望超越了快感、埋葬了快感，督促他前進、尋覓......它的快感不在於攀到巔峯，而在於不停地探索，在於它擁有的那些能夠拋棄所有人爲因素卻又充滿人性的特質。”
在他的筆下，每個人都行駛在南方高速上，不斷地相識又分離，不斷地有人死去。人們匆忙地躋身於一羣陌生的車流中，在誰都不瞭解誰的人羣裏，一個個目視前方，也只知道目視前方，向前飛馳。他用文字搭建了一個莫比烏斯環，自由地從此世滑向怪誕玄妙的彼世，從必然中創造出偶然，把生命變成了日復一日的奇蹟。
我是飄忽不定的雲彩
短篇小說《魔鬼涎》、《祕密武器》，是科塔薩爾的敘事實驗作品，《魔鬼涎》甫一開篇就直接表達瞭解構意圖：“應該如何講述這個故事?是用第一人稱，還是第二人稱?抑或第三人稱複數?還是源源不斷地臆造出毫無意義的敘述方式?”
小說採用套層敘事，講述這個故事的，既是寫作者科塔薩爾，也是主人公羅伯特·米歇爾，是天空飄過的雲彩，飛馳而過的鴿子，也可以是相機，是事件本身......
“米歇爾明白，每當攝影師拍照時，相機便居心叵測地代替了他自己觀察世界的方式......當我們凝望面前的照片時，眼睛的位置和視角總是跟鏡頭的一模一樣。人們總以爲這些事情是自然而然的，沒有人會去深究。”
整個故事的敘事結構是鬆散的，視角不斷地切換，總是插入與情節無關，破壞結構規整性的次級元素，這種刻意的打斷和介入，顯然是科塔薩爾對於傳統敘事手段的反叛，套層視角加深了敘事主體的不可信度。主人公羅伯特·米歇爾作爲一個攝影師兼翻譯家，在外出取景時發現了一對狀如母子的情侶，在這對年齡相差甚遠的情侶間，主人公發現了他們緊張而微妙的關係，用相機定格下這個瞬間。在事後欣賞照片時，他臆想着青澀少年和久慣情場的金髮女人之間可能的結局。在他的揣測中，少年可能遭遇不測，也可能和女人殢雲尤雨，相憐相惜。他說，“眼睛看到的東西都有欺騙性，因爲目光所及之處已經遠離我們自身......一旦預見到可能存在的欺騙性，就有可能好好觀看;在見與所見之間斟酌選擇，將事物華麗的外表層層剝去，也許就足夠了。”
沒有人知道事實上少年與金髮女人的關係，更不知道藏匿車上“偷窺”的男性與他們是否有關，這一切都是從極不可靠的羅伯特·米歇爾的視角出發看到事件。而事實的真相或許就如薛定諤的貓，在沒有揭開簾幕前，誰也不知道是死是活，故事頗有幾分博爾赫斯《小徑分叉的花園》的神祕感。
科塔薩爾1914年出生於布魯塞爾，4歲時回到阿根廷，1951年定居巴黎，恰恰在50年代末期到60年代，法國爆發了新浪潮電影運動，以特呂弗、夏布洛爾、戈達爾、羅梅爾等爲代表的先鋒導演開始進行電影實驗，從敘事、拍攝到剪輯進行了一系列的顛覆和創新，弱化了故事情節的主體性，強調鏡頭語言的運用，熱衷於打破傳統敘事結構，凸顯個人風格。比如“破壞美學”的代表人物戈達爾，擅長破壞傳統電影的敘事結構，以散漫、凌亂的鏡頭語言進行抒情和自我表達，特呂弗的《四百擊》提供了一個開放的故事結局，這一系列的突破都表明了藝術創作不再僅僅滿足於提供一個完整的故事和嚴密規整的敘事結構。科塔薩爾的魔幻敘事手法或許正是受到新浪潮的影響，使得作品充滿了不確定性和內在性，從形式上刺激了讀者未經審查的思維定勢，開始警惕這種可疑的“表達方式”。
科塔薩爾對於“凝視”的敏銳察覺在《食火鳥畫像》中有着更爲坦誠的表達，“食火鳥做的第一件事情是盯住你觀看，帶着傲慢與疑心。它只是一動不動地觀看，觀看方式是如此強勁而持久，彷彿它正將我們創造出來......在這種雙重的凝視中——或許只是一重凝視，或許根本不存在任何凝視——誕生了我和食火鳥，我們各歸其位，學會忘記彼此。”
世界既是“我”眼中的世界，也是世界眼中的“我”，在這種雙重凝視下，互文的重要性開始顯現。
跳房子
小說《跳房子》被譽爲“拉丁美洲《尤利西斯》”，是科塔薩爾最重要，也是唯一的一部鴻篇鉅著。作爲一部文體實驗作品，小說除了魔幻的敘事手法外，更提供了兩種以上的閱讀體驗，既可按照傳統線性閱讀方式，從第一章閱讀到第五十六章，直接忽略第三部分的閱讀;也可按照作品章節順序進行跳躍式閱讀至第九十九章，甚至讀者可以自行挖掘不同的閱讀方式，以獲得更豐富的閱讀體驗。這是科塔薩爾把作品的互文性延伸到作品外的一次嘗試，讀者受邀參與到這種“跳房子”式的閱讀實驗中，不再是傳統意義上被動閱讀的享樂主義者。
文學文本在科塔薩爾手中彷彿一個可供任意扭轉的魔方，這也是科塔薩爾區別於馬爾克斯、富恩斯特和略薩的特質之一，他對於意識世界的建構除了帶有魔幻色彩外，更增添了幾番玩世不恭的興味。
“他很有可能已經抵達了另一邊，迷失在一場新的猜想之中。他的征服就像是一場夢，當聽衆的掌聲把他帶回現實，便是通向遺忘的夢醒時分，在這一邊是一分半鐘的時間裏，他在遙遠的那一邊度過了一刻鐘。”(《追尋者》)
科塔薩爾依靠對現實世界的變形、拉伸與摺疊爲自己建造了一個全新的意識世界，在這個彼岸世界裏，他擁有獨立的時間和空間，世界的輪廓朦朧且夢幻，踏着鬆軟的土地，在鑲着金邊的白雲下，他實現了精神高潮和自我完滿。在他的意識裏，那些對世界不曾產生過幻想的人，也不曾真正活過。
當然，科塔薩爾也並不全然是一個不關照現世的“愛做夢的男孩兒”，在《會合》中，那個幻想着雨滴會自殺，爲了尋找一根做了記號的頭髮，要搗毀整棟樓的下水管道的男孩兒依然爲存在的意義而焦慮。
《會合》講述了戰爭時期，一隊士兵計劃在山區登陸與由路易斯帶領的另一支隊伍會師的故事。主人公所在的隊伍面對敵軍的密集轟炸，死傷慘重。“我們同樣在用我們的方式努力，試圖將一場笨拙的戰爭化入秩序，賦予它價值，使它有理有義，並且最終把它引向勝利......他一點一點地理清我們這次愚蠢的行動，把它拔升到首要原則的高度，用信念和激情碾壓一切短暫的謹慎的理智。然而，去做一個以人類爲音符譜曲的音樂家，是多麼痛苦、多麼令人絕望啊。”在和敵軍鏖戰的過程中，“我”產生了幻覺：“路易斯站在一棵樹旁，我們大家圍在他的身邊，他慢慢將手放到臉上，把臉揭下來，彷彿那是張面具。他就這樣捧着自己的臉走到他的兄弟巴勃羅、我、中尉還有羅克身旁，做了個手勢讓我們接過這張臉，戴上它。可是大家一個接一個地拒絕了，我也拒絕了，我微笑着，笑着笑着就流了淚，於是路易斯重又把臉戴了回去，他聳了聳肩，從襯衣口袋裏掏出一支香菸，我能看出他身上那種極度的疲憊。”
而當小分隊得知路易斯很可能已經被打死後，“我只覺得此刻無法允許自己接受路易斯死亡的現實......按照路易斯的意思，我就要領頭，帶大家進到山區，彷彿什麼事都沒發生過一樣繼續戰鬥。我感覺自己閉上了雙眼，記憶中的幻覺再一次浮現，有那麼一瞬間，我覺得路易斯摘下了自己的臉，遞給我，我用雙手護住自己的臉，說：‘不，不，別這樣，路易斯。’”
這是一個頗有幾分存在主義況味的故事，作品中的心理描寫，內心獨白，意識潛流和暗喻似乎都透露出科塔薩爾對於戰爭的反思，對於人類存在價值的思考。
但正如博爾赫斯所說，“沒有人能夠給科塔薩爾的作品做出內容簡介，當我們試圖概括的時候，那些精彩的要素就會悄悄溜走。”科塔薩爾的作品就像萊姆筆下形如海洋的超生命體，結構、詞語、段落、意義，總是富有彈性而不可捉摸，當我們試圖接近時，它又立刻換了一副模樣，讀者在凝視他的文本時，文本本身彷彿也在審視着讀者。任何一種解釋都不過是用“一個更費解的謎代替另一個謎而已。”
