主要作品
布萊希特的理論與著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《梅辛考夫》、《母親》、《四川好人》、《高加索灰闌記》、《伽利略傳》《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《卡拉爾大娘的槍》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改編的舞臺劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。
他還以演說、論文、劇本的註釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等。
主要成就
綜述
布萊希特是現代戲劇史上極具影響力的劇場改革者、劇作家及導演，被視為當代“教育劇場”的啟蒙人物。布氏的劇作及戲劇理論對當代戲劇界產生過巨大的震動，並由此成為各國戲劇家的主要研究物件。其實，布萊希特還是一位天才的電影導演，只不過中國觀眾一直無緣於他的膠片作品。作為德意志民主共和國藝術科學院副院長，布萊希特榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。
布氏學派
布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。他對中國戲曲藝術給予很高評價。布萊希特也對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態度，曾多次談論這個體系對現實主義表演藝術所做的貢獻。支援布氏學派的著名理論，就是布萊希特本人提出的“間離方法”。
間離方法
布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關係，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。
理論內容
布萊希特提出的“陌生化”的理論，在於“把一個事件或人物陌生化，首先意味著簡單的剝去這一事件或人物性格中的理所當然的，眾所周知的和顯而易見的東西，從而製造出對它的驚愕和新奇感。”這一理論的源頭，我們可以在黑格爾的《精神現象學》中找到：熟知的東西往往由於熟知而沒有被真正理解。布萊希特在戲劇中將這些“理所當然的”“ 眾所周知的”“ 顯而易見的”成分從事件和人物身上剝離，去除了這種“熟知性”，建立了一種間隔。為的是提供一種認識，這種認識的內容用布萊希特的後來進行解釋，即：“不僅能表現在人類關係的具體歷史的條件下——行動就發生在這種條件下——所允許的感受，見解和衝動，而且還運用和製造在變革這種條件時發生作用的思想和感情。”他認為這一過程是一個“累積不可理解的東西，直到理解出現的過程。”
理論分析
布萊希特希望這種認識有助於觀眾們分析解釋劇中人類關係的歷史條件，即社會中人與人的聯絡，從而發現其中蘊含的作用於人與人社會關係的研究中的理性的科學精神。 為製造這種“陌生化”， 布萊希特對舊有戲劇中的“共鳴”模式進行批判，認為有必要消除這種刻意也是著力營造的觀眾與劇中事件人物的共鳴。這種共鳴使觀眾將自己與劇中人物聯絡起來，陷入出神入迷的狀態，從而失去了對劇中事件與人物的批判能力。布萊希特努力使這種能力重新回到觀眾中去，保持與劇中人物的距離，從而恢復觀眾進行批判的自由，有可能理解所表演的東西的真正含義。對共鳴消除的第一步就是演員必須遊離於他所表演的劇情之外，“既然他無意把觀眾引入一種出神入迷的狀態，他自己也不可以陷入出神入迷的狀態”，演員應以一個表演者而不是劇中人物的形象出現在舞臺上，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情不應該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全與劇中人物的感情一致，”必須使觀眾感受到演員在表演時的思維，用清醒的思維把觀眾引導到他們的現實世界中來。 而劇本中的音樂舞蹈和舞臺設計，都應與戲劇本身有所隔離，從戲劇身上收回他們各自的獨立性，這些戲劇藝術的姊妹藝術是為了共同的事業把各自的藝術聯合在一起，他們在這裡的任務“不是為了創造一部‘綜合性藝術的’，從而全都放棄和失掉本身的特點，相反，它們應該同戲劇藝術一起，用不同的方法來完成共同的任務，”與此同時，就戲劇的結構形成，布萊希特也加以改造，打破了劇情的完整性，不時用合唱，歌曲，以及它們與道白之間的突然過渡，使各場之間本來就鬆弛的連線中斷或形成形式上的巨大差異，甚至讓人物親自出現，直接向觀眾發表議論，以提醒觀眾這是在演出的事實，使觀眾與舞臺上的人物事件隔離開來，消除它們之間的“共鳴”，形成“陌生化”的效果。 雖然，布萊希特的種種方法都是為了截斷觀眾與舞臺在情感上的聯絡，但如果把消除這種“共鳴”看作是布萊希特戲劇改造的全部目的，那就大錯特錯了。布萊希特的目的只有一個，那就是使理性的判斷力重新回到觀眾中去，消除共鳴只是一種強制性的手段，也是並不高明的手段。他在《表演藝術的新技巧》中明確提出：“表演藝術不必完全拒絕採用共鳴，然而它必須能使觀眾產生批派的態度，這樣做不會使他丟掉自己的藝術特性。這種批判的態度並不是背離藝術，如人們常說的那樣，它既是趣味盎然的，又是帶有感情色彩的，它本身就是一種體驗。史詩劇重要主張之一就是，批判的態度能夠成為一種藝術的態度。”布萊希特也並不排斥戲劇中的感情因素，而且他也希望在保持觀眾的間隔感時儘量把感情加入戲劇中去，他認為理性與感情的對立存在於“非理性的人腦袋裡，這是因為它們的感情生活是十分靠不住的。”布萊希特將指出理性與感情在戲劇中是可是達到辯證統一的，他的一段論述清晰的表達了他的這一觀點： “一方面在利用理性因素的情況下，產生共鳴作用，另一方面也可以用純感情的方式，引起陌生化效果。斯坦尼斯拉夫斯基為產生共鳴而採用了冗長的分析，而在新年市場上的全景畫裡(《涅羅觀看羅馬大火》《里斯本地震》)，陌生化效果是純感情的。在亞里士多德式戲劇中，共鳴也是一種思想批判，非亞里士多德戲劇也可希望有充滿感情的批判。” 由此可見，布萊希特的理性戲劇觀念並不是要消除戲劇中的感情因素，相反，他認為在保持戲劇的間隔感，使觀眾們保持對劇中人物事件的批判能力的同時，這種感情的加入越多越好，因為他提出“陌生化”理論的唯一目的，只是使理性重新回到劇場中的“科學時代的孩子們”身邊，使他們享受到有著時代特徵的真正娛樂。
戲劇改革
布萊希特熱衷於戲劇形式的實驗，他研究各種形式和時代的戲劇，不僅包括莎士比亞時期的戲劇、古希臘的悲劇，甚至還包括中國、日本和印度的地方戲劇。他有一種傑出的能力，能把這些表面上不相通的戲劇元素結合，轉變成自己的作品。
在創作成熟期，布萊希特更是從倡導歌劇改革入手，在理論和實踐上進行史詩劇實驗，特別是吸收中國戲劇藝術的經驗，以至於誕生了像《四川好人》、《高加索灰闌記》等這樣取材中國、影響深遠的經典力作。其中《高加索灰闌記》直接套用元雜劇《包待制智勘灰闌記》的故事模式。
在我們討論現代西方文藝理論，特別是現代戲劇創作理論時，“貝托爾特·布萊希特”這個名字總會不時被提起。正如亞里士多德的悲劇理論影響了整個西方古典戲劇理念一樣，布萊希特所提出的“陌生化”(亦譯“間離化”、“間離效”、“陌生化效果”等)為核心的史詩劇理論影響了現代戲劇的發展程序。在法西斯政權下神祕主義，信仰主義氾濫之時，布萊希特深刻批判了沉溺於反理性主義中的戲劇，試圖用理性來挽救戲劇的墮落，在理性主義的大旗下改造戲劇的創作與表演，建立了一種非亞里士多德的獨特的戲劇美學體系，並不斷完善，形成了他的理性戲劇理論。 儘管布萊希特對納粹時代盛行的享樂主義深惡痛絕，但他從不排斥戲劇的娛樂功能，相反他認為“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命”⑴。他也並不承認娛樂有高低強弱之分，認為藝術在完成他的娛樂使命時，是不分等級的“縱然有人談論高階的和低階的娛樂方式，社會在藝術中看見一副冷酷的面孔，因為當他使人們獲得娛樂的時候，他希望作高階的和低階的運動，而不受到干擾。”⑵ 但面對著劇場裡那些使人迷醉，使人精神恍惚的低劣作品時，布萊希特覺得有必要對娛樂做出一番界定，因為他發現那些並不屬於他的“娛樂”範疇中的東西，或者說是錯誤的娛樂觀念，正佔領著真正娛樂的位置，並將戲劇拖向毀滅的邊緣。於是布萊希特將娛樂的歷史發展理論放在我們面前：在不同的歷史階段上，人類的共同生活方式是不同的，因此，建立在這些共同方式上並作為這些共同生活的反映，娛樂在形式和內容上都應有所不同。儘管，人們仍能從劇院中所上演的舊戲劇的那些事件中獲得娛樂，但那只是因為我們的共同生活方式還十分相似，而人們在現代從戲劇這門藝術中獲得的娛樂比古人少的多，那是由於還沒有找到反映現實人們共同生活的、自己的時代應有的娛樂。布萊希特認為人類已進入了一個全新的時代，決定人們共同生活的主要因素是科學。科學不斷地以創新成果改造世界，但其精神並未真正進入廣大人民群眾的生活。因為掌握政權的資產階級從中作梗，使科學精神被阻擋在對人於人這間的關係的研究之外，因為他們知道，一旦這一研究得到科學精神的支援，他們剝削他人，破壞世界的本質將會被徹底揭露出來。布萊希特認為馬克思主義為科學精神和人類社會關係研究之中搭建了橋樑，使得無產階級開始看到科學精神漸漸走近的身影。作為服務於人們精神生活的一種生產勞動，戲劇的作用是使人們受到科學精神到來時的愉快，以及讓“我們當中最熱情，最有智慧和最活躍的人，從日常和實際的事件中獲得的感受，見解和衝動可以供人‘享受’”。這些愉快和享受，布萊希特認為正式適合於那些“科學時代的孩子們”⑶的娛樂。 布萊希特希望戲劇發揮它的娛樂功能，這種娛樂是充滿理性的，是合乎時代特徵的，但劇場中飄出來的嘈雜之聲，卻讓他憂心忡忡。布萊希特這樣寫道： 讓我們走進這樣一座劇院，觀察一下它對觀眾所產生的影響。只要我們向四周一望，就會發現處於一種奇怪狀態中的，頗為無動於衷的形象：觀眾似乎處在一種強烈緊張狀態中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不鬆弛。他們互相之間幾乎毫無交往，向一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安的做夢的人，像民間對作惡夢的人說的那樣，因為他們仰臥者。當然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻並沒有看見，他們在聽著，卻並沒有聽見。他們呆呆地望著舞臺上，從中世紀——女巫和教士的時代——以來，一直就是這樣一副神情。看和聽都是活動，並且是娛樂活動，但這些人似乎脫離了一切活動，象中了邪一般。⑷ 他已經意識到這種戲劇有能力把我們充滿希望的，被我們稱作科學時代的孩子的朋友們，變成一群畏縮，虔誠的“著魔”的人，這種情況的出現是因為那些擁有金錢和施發名譽權力的資產階級不敢八人類關係領域中的科學精神引入戲劇，害怕無產者會從中看到他們罪惡的事業。 可是隻有無產階級才是巨大財富的創造者，是社會真正的主義，只有他們才能反映人類的共同生活。因此也只有他們的“娛樂”才是真正的適合於新的時代的娛樂，娛樂的精神也必須與這些“科學時代的孩子們”所具有的，所需要的精神相契合。這種精神便是“理性的科學精神”。而戲劇也應在這種精神指引下，成為以科學精神解析社會中人類之間關係的舞臺。使觀眾(主要是無產階級的觀眾)從戲劇中所包含的批判立場中獲得愉悅。因為這種批判立場是無產階級所具有的和樂於見到的。 為了使科學精神能真正成為戲劇的一部分。
