巴黎是什麼?巴黎就是畢加索。法國作家達恩·弗蘭克在《巴黎的放蕩——一代風流才子的盛會》一書中，說過這樣的話。他說得沒錯。十九——二十世紀之交的巴黎，雖然聚集了全世界最先鋒也最優秀的一批藝術家，但他們中間，誰也不可能比畢加索更配擔當起偉大二字，更富有巨匠的氣魄。某種意義上而言，畢加索不僅是這一批佼佼者中的佼佼者，而且無形中也成爲了他們的精神領袖。他愛過的女人，他周圍的朋友(不管是畫商、詩人抑或同樣具有繪畫天賦的同行)，甚至包括他的對手(譬如野獸派代表人物馬蒂斯)，恐怕都無不承認這一點。有什麼辦法呢，這位以最快的速度和最大的能量在巴黎發跡了的西班牙人，似乎天生就有一種王者之氣。“畢加索到巴黎五年之後，便成爲了他周圍那一幫人的中心人物。他猶如一把火炬，無論他擁有權利的受益者或受害者都向他靠攏，他對所有靠近他的人都具有強烈的誘惑力和震懾。所有這些人一致承認畫家畢加索是現代藝術的旗手。”當然，畢加索也沒有讓大家失望，他果然像一路飆升的股票一樣所向披靡，直至成爲巴黎這座舉世矚目的世界藝術中心中的中心——他刷新了一個時代。藝術史因之而改寫。
巴黎曾經屬於雨果、莫泊桑、巴爾扎克，屬於莫奈、高更、梵高。在畢加索之前，巴黎還屬於過波德萊爾——這位現代派文學藝術的鼻祖，寫過一部《巴黎的憂鬱》。然而在畢加索出現後，憂鬱的巴黎才真正開始變得放蕩了，以苦難爲宿命的飢餓藝術家們迎來了自己的狂歡節，這位繪畫界首屈一指的暴發戶也帶給了他們以希望。他們隱隱約約感覺到氣候轉溫，春意萌動，一個可能大施身手的全新的時代終於姍姍到來。他們比任何時候更強烈地意識到一種朦朧的使命感：自己不僅是爲現實而活着，也在爲未來的藝術史而活着。於是，現代藝術的飛船選擇了巴黎作爲着陸的地點：立體主義、野獸派、達達主義、超現實主義……歷史造就了英雄，英雄也推動了歷史。不管怎麼說，跟梵高、高更等人相比，畢加索這一代藝術家基本上還算是幸運的，更有身逢其時之感。
《巴黎的放蕩》這部書，堪稱是這一代藝術家的集體傳記：盧梭、布拉克、莫迪利阿尼、藤田、朱勒·帕森……他們的生活與創作都在其中佔據了相應的篇幅。尤其重要的，還記錄了跟這些畫家同根共生的詩人、作家們的文學活動：阿波里奈、阿拉貢、布勒東、艾呂雅乃至海明威、馬雅可夫斯基……不管他們是巴黎的主人抑或過客，都以各自的膂力推動過現代派文學藝術的進程。但必須承認:畢加索的影子一直貫穿這部書的始終。或者說，他是那個時代藝術家羣像後面至關重要的背景。要想徹底地瞭解放浪形骸、恃才傲世的那羣人，只能從瞭解畢加索開始。這是走進現代藝術大門的一把金鑰匙——它同時還打開了離我們很遠又很近的一個作爲世界藝術之都的放蕩的巴黎。巴黎的天空與巴黎的星相圖。
塞納河右岸蒙特馬特洗衣船的畫室內，曾經蝸居着一大批落魄的藝術家——有的人甚至老死在那裏。青年畢加索初到巴黎，也曾在這座後來名揚四海的貧民窟棲身，後來就頭也不回地搬到富人區去了——可見畢加索也體驗過一段捉襟見肘的生活，只不過他知道如何以最快的速度擺脫它。貧困對於畢加索僅僅是中途換車的驛站，對於大多數藝術家則是難以抗拒的宿命。畢加索幾乎是義無反顧地拋棄了他身後的大多數難友，不僅因爲他懂得以與其他人不同的方式掙錢、生活，而且因爲他不願過多回首早期的貧困：“西班牙人畢加索要比整天泡在酒吧的那些人混得好一些。他找到了一個謀生的可靠辦法:作畫，賣畫。那時他已經表現出自己與其他人的既相似又不同。所有在蒙特馬特成長起來的藝術家們當中，畢加索不僅是最富有的，而且是手頭拮据時間最短的一個。”被巴黎所重新塑造了的這個畢加索，在繪畫創作中充滿激情，在人情世故方面都掩飾不住他內心極端的冷酷:“他對周圍可憐小人物的悲傷和人們對他的看法無動於衷、不屑一顧，時刻昂首挺胸、盛氣凌人地在他們中間晃來晃去，盡情享受着他已經佔有的‘幫主’的地位。”我們只能善意地揣測，他並不是厭棄周圍尚在貧困中掙扎的同行，而是厭棄貧困本身;雖然他一生只有過短促的貧困，卻是很記仇的，他永遠都把貧困視爲頭號敵人——這導致他爆發出非凡的能量，幾乎是藉助某種類似於報復的心理獲得了成功。
正因爲有了這樣的幸運兒，反而使其他人遭受的不幸顯得更爲強烈——那些生病的畫家，欠債的畫家，失戀的畫家，醉酒的畫家乃至自殺的畫家，對畢加索只能望塵莫及，他們理解不了畢加索的奮鬥精神(也可以說是世故)，也無法分享到畢加索的那種勝利感，這多麼悲哀。我更願意相信：畢加索這麼做，肯定有這麼做的道理——他不僅滿足了個人的虛榮心，而且多多少少維護了集體的尊嚴。至少，畫商們乃至世人在藝術家面前下意識流露的那份傲慢與偏見，將有所收斂。更重要的，是畢加索提供了一種新的生存方式與創作方式。畢竟，有更多的畫家，追隨畢加索的足跡走上了一條新路。不僅有一個畢加索的巴黎，而且有一個畢加索的時代。他當之無愧。
畢加索的幸運之處，在於找到了自己的巴黎。而二十世紀的巴黎也是有福的——出了個畢加索。直到今天，巴黎的放蕩似乎仍然在延續，巴黎仍然擁有衆多的畢加索的徒子徒孫。這桌現代主義的藝術宴席似乎尚未散去。
在大畫家畢加索的身後，也活躍着許多詩人的影子。阿波里奈無疑是其中最重要的一位。畢加索周圍的許多朋友都體會過“失寵”的感覺——因爲畢加索是個最擅長拋棄支持過他的朋友的暴君。惟獨詩人阿波里奈一直穩坐其身邊的第一把交椅(那是屬於軍師的位置)——一直到死去，也未跟畢加索產生致命的矛盾。我們都認爲，畢加索是立體主義的始作俑者，其實首次使用這一概念的是阿波里奈——在1911年巴黎秋季藝術博覽會上，記者身份的阿波里奈寫了一篇題目爲《詩》的報道，大肆吹捧了缺席的畢加索：“參加了秋季藝術博覽會的那些所謂的立體主義作品，只是些插上鳳凰羽翎的鶴，是冒牌貨。那些畫家只是些毫無創新的模仿一個未參加展出的天才畫家的作品，那位天才畫傢俱有突出的特色，而未向任何人透露其創作祕訣。這位偉大的藝術家叫巴勃羅·畢加索。”可見阿波里奈既是立體主義的命名者，又是畢加索藝術最忠實的吹鼓手。在立體主義初問世而四處碰壁之時，阿波里奈最先跳出來爲其擔任辯護的律師:“所有人中情緒最激烈的是紀堯姆·阿波里奈。他認爲保護到處受到攻擊的立體主義是戰鬥，也是義務。這是事關支持一個先鋒派藝術的問題。詩人阿波里奈也是先鋒派中的一員，他必須在保護自己信奉的事業上作出貢獻。”於是他成爲了先鋒派中的急先鋒——在某些方面甚至比作爲其主帥的畢加索本人還要激進、還要狂熱。
作爲先鋒派的辯護者與理論家，阿波里奈一直是以畢加索爲準繩的，他總是儘可能地向畢加索的立場靠攏。他的那杆筆在針對畢加索的對手或反對者時毫不客氣，譬如他爲了褒揚畢加索而不惜貶低馬蒂斯：“馬蒂斯先生充其量是個改良派，而算不上發明家。”而對待畢加索則永遠充滿溫情。他終生都不曾修改自己的觀點:畢加索是全世界最優秀的畫家。於是許多人都說:詩人阿波里奈完全是畫家畢加索的影子，幾乎每時每刻都不曾忘記維護自己的主人的尊嚴。
作爲一個運動的立體主義，其實是阿波里奈創立的——在這個意義上，畢加索又是阿波里奈手中最重要的一件道具。因爲畢加索本人認爲這一運動根本就不存在。但是世人還是接受了阿波里奈的觀點，不容畢加索推辭地將其奉爲立體主義的領袖。畢加索自然是成功了，更爲成功的是阿波里奈——他在推舉一個人的同時無形中倡導了一個藝術流派。而這個流派帶來的榮譽則被更多的畫家分享。據伏拉明克和弗朗西斯·卡爾科說:“不久以後許多人都在思考如果沒有紀堯姆·阿波里奈，立體主義到底會是什麼樣子。”這已是對阿波里奈最高的評價。我們也會由此聯想:如果沒有阿波里奈，畢加索散發的光芒是否會略爲減弱——至少，有了阿波里奈的搖旗吶喊，畢加索也如虎添翼。
在巴黎，詩人與畫家的友誼是有傳統的。最著名的是波德萊爾與德拉克洛瓦。阿波里奈的姿態不無模仿自己的前輩波德萊爾的痕跡，他把冉冉升起的畢加索視爲屬於自己的德拉克洛瓦——命中註定應該出現。在助其一臂之力的過程中，他自己也感受到了一種恐怕比畢加索還要強烈的使命感。他熱愛這新時代的“惡之花”——並以保護它、澆灌它爲自己的責任。他這種無私的行爲同樣帶來了意料之外的收穫，那就是現代繪畫對他的詩歌潛移默化的影響:“他以立體主義畫家爲榜樣，讓詩歌反映日常生活、反映生活中的新人新事，這就需要一種十分驚人的文化功底和一種特殊的想像力。他根據自己創作的需要調整其色板與色彩:紀堯姆·阿波里奈的風格就逐漸地形成了。”
幾乎是在與阿波里奈同時代，里爾克也移居巴黎(1902年)，投於雕塑家羅丹的門下，撰寫了《羅丹傳》，後來又擔任了羅丹的私人祕書。里爾克作爲詩人的成長，很明顯汲取過羅丹的營養。只可惜他們之間友誼不如阿波里奈與畢加索穩固，曾兩次斷交。這恐怕因爲阿波里奈比里爾克更富有包容性，即使在畢加索性格的缺陷傷害到了他的自尊心——他也不曾考慮過背棄自己的天才朋友。他更能懂得精心維護的友誼對彼此各自的事業的重要性——或者說，這已是他們共同的事業。他們是真正的同志,是藝術的巴黎使他們會合了，且相得益彰。
1918年7月12日，畢加索與奧爾加·科克羅瓦結婚，特意邀請了阿波里奈擔任伴郎——可見詩人在其心目中的位置。甚至可以推而廣之:在畢加索的創作生涯裏，阿波里奈也擔任着伴郎的角色——幫助畢加索迎娶了立體主義這個超凡脫俗的“美女”。僅僅幾個月後，有一天下午畢加索忽然心神不寧，照鏡子時從自己的面容看到一種不祥的預兆——他拿起一支鉛筆把鏡中看到的那張臉畫下來。這時他接到一個電話，得知阿波里奈去世的噩耗。
在阿波里奈的送葬隊伍裏，畢加索緊跟着靈柩，在他身後依次是其他畫家、詩人。或許在那一瞬間，鐵石心腸的畢加索才體會到一種從未有過的孤獨……他失去了自己的影子。
這幾個細節串聯在一起，也是挺微妙的。巴黎是這些藝術家共同的故鄉。巴黎，不斷舉行着婚禮，又不斷舉行着葬禮——就像那些藝術家的喜怒哀樂，在不斷地飄散，不斷地變換。誰能夠分得清自己是它的主人還是它的客人?即使畢加索稱得上是藝術天空一顆難得的恆星，但在他周圍，乃至在他之前之後，更多的則是流星式的人物——在重複地表演着一閃而逝的命運。風流總被雨打風吹去。所謂的盧浮宮(或其他藝術品博物館)，不過是他們的集體墓園。然而，他們的消失絲毫未影響巴黎存在的意義——即使那樣，他們永遠是巴黎缺席的在場者。
